文学史大趋势,从街谈巷语到小剧场喷空

188博金宝官方网站 1

从街谈巷语到小剧场喷空

时间:2016年02月19日来源:《中国艺术报》作者:武 松

曲艺新样式喷空艺术源流考  

188博金宝官方网站 1

喷空表演现场

喷空简介

  “喷空”,河南方言,意为“聊天”,北京话叫“侃大山”,四川话叫“摆龙门阵”。河南作家刘震云获得茅盾文学奖的长篇小说《一句顶一万句》对“喷空”有着精彩的描写,整部书可以说就是在写寻找那个能和你喷空的人。2013年,编剧、导演陈红旭把喷空发展成一门具有中原特色的聊天式幽默艺术形式,自2014年6月起,陈红旭携团队每周六坚持在茶馆喷空,受到河南观众大力热捧,粉丝团喊出“南清口、北相声、来到中原看喷空”的力挺口号,成为“2014年度河南十大文化事件”,喷空由此被誉为“中原文化新名片”。本文从《汉书·艺文志》中的小说家谈到宋明时期的说话艺术,考证了喷空这类曲艺形式的历史源流。
——编 者

  常态的喷空与小说的历史渊源

  喷空,在河南方言里,是聊天的意思。而聊天被列为艺术之中的一个门类,最早当始于小说。《汉书·艺文志》载:“小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语,道听途说者之所造也。”这句话的意思翻译成今天的白话,大致是说,街坊邻居们在路边喷的一些闲空,被一些基层官员采集起来,就是小说这个门类的起源。这句话数千年以来回响不断,最为著名的当是蒲松龄的《聊斋志异》。据说蒲松龄落拓时,就在路边摆茶摊听人讲故事,每次听完之后,就把故事重新整理,改写,最终编成了中国最著名的小说集之一
——《聊斋志异》。此故事出自《三庐笔谈》,虽无确凿的正史可考,但数百年来大家口口相传,起码可以证明大家已经认可这一类小说集就是把听来的故事,重新整理编纂而成的,并且顺理成章。鲁迅先生在《中国小说史略》里谈到:“人在劳动时既用歌吟以自娱,借它忘却劳苦了。则到休息时,亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情,就是彼此谈论故事,而这谈论故事,就是小说的起源。”这里鲁迅先生并没有使用“喷空”这种方言化极强的字眼,但是河南人或者熟悉河南方言的人们都会理解,这种休息时谈论故事的消遣,毫无疑问,就是我们常常说的喷空。

  根据史书的记载,现存最早的小说始于汉代,但有著录的汉代小说经考证全是伪作。如果今天我们从文本的角度来研究小说和喷空的渊源,则只能从六朝开始。同样是出自《中国小说史略》,在《〈世说新语〉与其前后》一章里,鲁迅先生提到“汉末士流,已重品目,声名成毁,决于片言”。从汉末开始,士人之间玄谈之风日盛,简单的聊天甚至能够决定一个人名声的成毁。“世之所尚,因有撰集,或者掇拾旧闻,或者记述近事,虽不过残丛小语,而俱为人间言动,遂脱志怪之牢笼也。”到了魏晋时期,尤其是东晋,这些玄谈的内容也会被当成小说集记录下来,虽然篇幅短小,但都是身边的言语和行为,区别于从前的小说只记一些神话传说。这种小说中最典型也是对后世影响最大的就是我们熟知的《世说新语》了。《世说新语》至今仍传,可举一例:

  阮光禄在剡,曾有好车,借者无不皆给。有人葬母,亦欲借而不敢言。阮后闻之,叹曰,“吾有车而使人不敢借,何以车为?”遂焚之。

  这个例子如果放在今天,相当于说:某名人有一辆玛莎拉蒂,经常借给别人开。有个朋友婚礼(婚丧本不可比拟,但借其重要性而言)要用车,想借但是没好意思。后来此名人知道了,就把玛莎拉蒂给烧了。这种烧车之举,即使放到今天,也一定是大家喷空的重要谈资。《世说新语》里还有很多相类似的故事,大都篇幅短小生动,都是一时之谈资。不惟《世说新语》,我们在同时期的类似著作里,也能够看到“喷空”对于小说的启发,比如沈约《俗说》、裴启《语林》、邯郸淳《笑林》、杨松玢《解颐》、侯白《启颜录》。这些小说,虽然有些已经没有传本,但是从他书中辑录出来的材料来看,所涉内容亦不出喷空的谈资。

  鲁迅先生说,“小说至唐而一变,虽尚不离于搜奇记逸,然叙述婉转,文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之意甚明,而尤显者,乃是在是时期始有意为小说。”先生的着眼点在于唐人传奇,而相较于六朝志怪志人小说在文辞和情节上有所演进。但若从小说源于聊天的角度来看,小说至唐,实则有三个方向的演进:第一个方向即是唐传奇,这是文人创作与聊天中的怪异之谈的结合,其源出于干宝《搜神记》一类,情节大多曲折离奇,加上文人修饰,则文辞华艳。我们熟知的有李朝威《柳毅传》、李公佐《南柯太守传》、裴铏《聂隐娘》等传奇小说。第二个方向则是笔记丛谈,其源出于《世说新语》,大多短小精悍,所记虽为奇人轶事,但一般是人间言动。代表作则是李肇《唐国史补》、王谠《唐语林》、王定保《唐摭言》等,兼可作史实之补充。第三个方向则是一项专门的语言表演艺术,“说话”。“说话”产生于唐末,大盛于两宋,为明清小说的发展奠定了基础,也把喷空提升到了一个新的状态。

  宋都建于开封,民物康阜,市井之间游乐之事有很多。“说话”艺人的表演,宋人俗称“作场”,演出前打出“招子”,如同现代的演出海报。开场叫做“开呵”,临开场奏响器以烘托气氛。“说话人”现场的表演技艺我们已经无法目睹,只能从零星的记载中略窥一斑。《醉翁谈录·小说引子》说:“曰(白)得诗,念得词,说得话,使得砌”。这几句翻译成白话,就是说话人的表演,既要能念诵诗词,讲说故事,还要善于诙谐调笑,调动观众气氛。(这已经与我们目前小剧场喷空艺术的形式相同了。)

  宋代“说话人”的艺术虚构能力与表演相结合,极大地丰富了话本小说的创作。说话人在表演过程中,不断与观众互动(喷空),打磨修改话本,以提炼出更好的艺术效果,最终产生了我们现在看到的小说底本,也就是话本小说。在整个宋代,甚至一直到《金瓶梅》出现之前,我们常见的大部分话本小说,比如《西游记》《水浒传》《三国演义》,几乎都是出于这样不断演进修改的集体创作模式,最终在文人的言词修饰下定稿完成。

  鲁迅先生把宋代话本小说的出现,称为“中国小说史上的一大变迁”。话本从内容上突破了六朝小说和唐代传奇的局限,由描写上层统治者和文人士大夫狭隘的生活圈子,一变而为描写广阔的社会现实,它所表现的主角也从朝廷勋贵、公子小姐变为新兴的市民阶层和社会底层人民,中小商人、店员、工匠、社会地位低下的普通妇女。从小说史的角度来看,这确实是小说内容题材的一大发展。然而如果从实际的产生过程来看,毋宁说是小说又真正回归到了喷空的本源上来。因为这种“休息时谈论故事的消遣”,本就是小说的起源和传统。

  所以,当此之时,众多的市民阶层听众涌向瓦舍勾栏,倾听说话人讲说那些就发生在他们身边的现实生活故事的时候,就产生了“自朝至暮,自昏彻旦,几忘寝食,聚讼言之不倦”的社会现象。而人们在喷空和表演当中,不知不觉培养起了欣赏艺术的审美习惯,由此而不断积累、沉淀、再创作,到了明清两代,终于又爆发了一次小说空前大发展的盛况,成就了我国小说史上最为精彩的一页。

  从演员和观众的互动关系看作为语言表演艺术的喷空

  作为聊天,喷空天生就带有一种双向的互动性。而作为一门语言表演艺术,喷空自“说话”始,就有了形式上的演员和观众之分。因此,我们常常更关注“说话人”的表演,却忽略了“说话人”与“观众”的互动关系。但这层互动关系实则对“说话”(喷空)有着至关重要的作用。

  在宋代笔记《醉翁谈录·小说开辟》中有这样一段记载,谈到“说话人”应“博览该通”时说:“幼习《太平广记》,长攻历代书史”,然后又举出《夷坚志》《绿窗新话》等书。《太平广记》卷帙浩繁,共五百卷,书中收录汉代至宋初的各类野史小说。《夷坚志》内容多神怪故事和异闻杂录,《绿窗新话》也是一部小说杂录集子。这些都是说话人必读的书,此外鲁迅还举出北宋刘斧秀才采摘古今说部编成的《青琐高议》等书。读完这些书,还须研习历代史书。说话人所需要积累的知识,无疑是非常渊博的。但想成为一个优秀的“说话人”需要准备的知识还不止于此。为了能在表演时“吐谈万卷曲和诗”,他们还要“论才词有欧、苏、黄(庭坚)、陈(子昂)佳句,说古诗是李、杜、韩、柳篇章”。除了文学历史知识的学习,还要谙熟人情世态,要“世间多少无穷事,历历从头说细微”;还要精通自然博物,“辨草木山川之物类,分州军县镇之程途”。

  职业的说话人需要应对的是“观众”的好奇,这就要求说话人有充分的艺术想象和虚构能力,根据有限的知识,去应对无限的“观众”了。在说话中,还有一种专门的艺术手段,叫做“敷衍”。所谓“敷衍处,有规模,有收拾”,就是在故事原有的情节基础上,增添大量细节,使故事内容更丰富,但其基本结构、安排布局,仍然十分严整。如《西山一窟鬼》说话底本仅六千字,但说话人却能把它讲说成“十数回跷蹊作怪的小说”。所谓“热闹处,敷衍得越长久”,是在故事筋节、关键之上,大肆渲染,精心描绘。南宋郑樵《通志·乐略》说:“虞舜之父,杞梁之妻,于经传所言者不过数十言耳,彼则演成千万言。东方朔三山之求,诸葛亮九曲之势,于史籍无其事,彼则肆为出入。”这种艺术想象与虚构能力,来自说话人异常丰富的文化知识和社会生活经验。而敷衍的内容,则专在“原有的情节基础之外”下工夫。原有情节,是“观众”已经知道的内容,而敷衍处,则是“观众”不知道而且好奇的部分。这从演员和观众的关系层面来说,可称之为“以我之不空,喷你之空”。

  这里可以援引一个喷空的案例《先有鸡还是先有蛋》:

  说的是,一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴,寸金丢了还好找,寸阴失去无处寻。

  大家好,我叫陈红旭,从今天开始,也就是2013年5月20日,咱河南老百姓爱说的“喷空”,这两个字就变成一门艺术了。有朋友问,你看那么多艺术,你不去从事,你自己发明啥喷空嘞?你喷啥嘞?你能啥嘞?你老能,哎,你别说这个,我又不是瞎喷的,我能是瞎喷是不是,咱到大街上去看看,现在吃的是麦当劳、肯德基,看的是外国大片、韩国电视剧,眼看着咱中国的传统艺术日渐萧条,咱河南的本土文化面临失传,红旭是心急如焚呐,万不得已挺身而出,用咱河南老百姓喷空的形式和大家喷儿喷儿,没有别的,只希望咱中原文化再度回归主流,一片苦心只为抛砖引玉。和大家喷喷空,咱喷啥嘞?反正也没有啥喷,喷空都自己家人反正咧哪是哪,瞎喷呗,我这个人知识面也不宽,也没有大本事,给大家简单喷一个几千年世界没有解决的问题吧。有人说你看你多能,没有啥本事一张口就解决世界几千年没有解决的问题,有啥问题都没有解决呢。我要一说,恁得服气是不是,那就有的问题几千年没有解决,啥问题嘞,我问问大家,世界上是先有鸡还是先有蛋,就这个问题,几千年都没有解决。有人说了,先有鸡,那蛋从哪来的?有人说了,先有蛋,鸡从哪来的。我看恁俩眼一瞪,恁啥也回答不出来了。今天咱就喷喷世界上到底是先有鸡先有蛋。

  话说啊,在古时候的古时候的古时候,为啥用仨古时候呢,就是这个是个可远可远可老远的事儿……(以下说故事部分略)

  先有鸡还是先有蛋,在普通人看来,就是一个几千年悬而未决的话题,没有答案。而说话人,以自己讲述的故事,来填补这个悬而未决的好奇,让观众觉得言之有理。这种敷衍也是演员与观众的第一种关系“以我之不空,喷你之空”。

  除却敷衍,讲故事,“说话”(喷空)还有一种互动关系,就是诙谐。诙谐并不是古已有之的名词,专事诙谐的人在《史记》中被列入《滑稽列传》,在《文心雕龙》中则列入《谐隐》篇:“文辞之有谐隐,譬九流之有小说,盖稗官所采,以广视听”,并将其比之于小说,但评价不高,说其“本体不雅,其流易弊。于是东方、枚皋,哺糟啜醨,无所匡正,而诋嫚亵弄,故其自称为赋,乃亦俳也;见视如倡,亦有悔矣”。在中国传统文化中,仁爱、厚德的观念一直被当做正统,深入人心,而幽默诙谐则被视为小道,从事这样职业的人,则称为“俳优”“伶人”。欧阳修在《五代史·伶官传序》中写李存勖“及其衰也,数十伶人困之,而身死国灭,为天下笑”。可见这些人犹不为正统的观念完全接纳。然而也正是它这种与正统观念的不合,成就了它作为一门喜剧的独特审美。陈孝英先生在《喜剧美学论纲》一书中考察了造成笑声或者幽默感的条件:首先需要审美客体要有一种不协调状态。其次,并不是所有的不协调都会惹人发笑,审美客体还需要对这种不协调表现出悠然自得的态度。在喷空的表演里,也有类似的作品,比如大郎作品《学武术》中的一个选段:

  甲:当然了,我最拿手的,是我师傅亲传给我的!他老人家自创的一种兵器!

  乙:这俩老师都挺能发明的!什么兵器啊?

  甲:白玉软剑!叫这个名字,是因为这个武器的特性!

  乙:什么特性?

  甲:首先,通体都是白色的,而且这个武器虽然叫做剑,但是它非常的软,有点类似于软鞭!而且啊,这个武器有个特别之处!

  乙:什么?

  甲:要大能大,要小能小!

  乙:金箍棒啊?

  甲:什么金箍棒!这是由特殊材料制成的,有点类似于鞭子之类的武器!

188博金宝官方网站,  乙:哦!明白了!

  甲:没事的时候我就练习啊!练的浑身是汗!很多朋友喜欢看这个。还有的朋友说,这不行,练一遍不行,我们还要!再来一回!看了还不行,再来一次。我是不厌其烦地为大家服务!

  乙:这么受欢迎啊?您给我们表演一回行么?

  甲:可以啊!不过我没带着这个兵器,我无实物表演下!(表演拉烩面)老师儿,一片够吃不够?

  乙:拉烩面啊?我问问您吧,您在哪个地方驻场演出啊?

  甲:萧记烩面啊!

  乙:哎对!要不人家师父姓萧呢。

  甲:我师父白面书生!

  乙:对啊!没有白面也做不成烩面啊!

  在这段喷空里,观众心中已经烂熟于心的经典是河南的萧记烩面,而甲的表演就是故意把拉烩面的技术曲解成他学习的一门武术“白玉软剑”,并且也同时表现出一种悠然自得的态度。这里观众烂熟于心的已知的固有的认知,我们就称为“不空”,而表演者的曲解的不协调性,我们就称之为“空”,而同时这种表演者悠然自得的态度,我们也可以用“空”这种内心的放空来解释。这种互动的关系,我们就称之为喷空表演的第二种关系,“以我之空,喷你之不空”。

  作为一种特殊的表演形式,喷空在小剧场里演出,有时并没有严格意义上的演员和观众之分,在喷空时,每个人都可以随意插话,都可以作为参与者参与到喷的行列里。演员和观众之间的“你我”关系,可以在瞬间转变;在这种状态下,大家就可以更加无拘束地在这种互动关系之间游走,通过相互之间“空”与“不空”的较量,打乱秩序,消灭规则,共同搭建出一个纯语言构建的理想时空。在纵情欢笑中释放原始本能,从而减轻现实中所带来的压力和不快。

  喷空特殊的互动关系所带来的文化意义

  博纳文图拉在《夜巡记》中曾借叙述人之口这样说:世界上还有什么比诙谐更强大的手段能对抗世界和命运的一切嘲弄!面对这副讽刺的假面,最强大的敌人也会感到恐惧,如果我敢讥笑不幸,不幸也得向我低头!这个地球和他那多情的伴侣月亮一起,除了讥笑,鬼知道还值些什么?

  作为一个普通的个体,我们在生活中也常常会和书中的人物一样,受到不幸的打击、命运的嘲弄。而我们所谓的命运,即是现有的我们无力改变和对抗的世界秩序,它包含了现有的等级、宗教、政治意识形态和道德价值、规范禁令等等。这些原本都是人类智慧的结晶,但一旦被普遍认可,这些就成了现成的、占统治地位的真理。这种真理是以永恒不变和无可争议的姿态出现的,所以它只能是死板严肃的,诙谐因素与它的本性格格不入。也正因如此,这种永恒固定的规范中永远有一种不协调的部分,违反并歪曲了人类的真正本性,给人们造成无从反抗的打击和压力。有一些规范无法完全遏制的本性,现实世界必须要予以容忍,给予它们一定的生存空间。

  喷空起源于休息和消遣,这本就与被普遍赞美的劳动和奋斗相对立。也正因为如此,我们在喷空乃至于喜剧的世界里所看到的审美,是一种与正统观念不协调的审美。所感受到的艺术形象,也多是吝啬者、迂腐者、圆滑者、小丑、傻子这些与正统观念不协调的人物形象。而作为一门艺术,喷空的这种不协调的互动关系就肩负着解构固定真理、为人性的弱点重建生存空间的使命。喷空人的“不空”,就代表着对已知真理的充分了解或者通过不断的学习而了解,而喷空人的“空”则是对已知固有真理的解构和重建。它们表现出的悠然自得的状态往往有着双重性的意义,解构吝啬重建节俭,解构迂腐重建仁厚,解构圆滑重建善意处事。这种双重的互动性能让人感受到一切现存的事物的相对性和有出现完全改观的世界秩序的可能性,从而为悲观者重建希望,也减少了因为对抗所造成的矛盾激化。

  所以喷空在作为一门语言表演艺术的同时也是一种全民性文化的再生与更新。如果我们能够看到这种特殊的互动关系,也许可以更好地理解喷空在整个农业时代的苦难时期所占有的重要地位和如今互联网时代狂欢文化的图景。

古所称文学,本不以其文采,指博学而已。

直到汉初“淮南衡山修文学”,而所招的,仍是“四方游士,山东儒墨”。

可是梁孝王好文学,而邹阳枚乘司马相如皆在其处。这时的文学一辞,就有文采巧妙之意了。此后乃正式有文人、文士之称。

这些从事文学艺术的文人,能娴熟掌握文字,写着不必合乐的诗文与赋,所投身的,乃是一个文字的世界。

从此,文辞篇章不再附属于音乐之中,也不跟音乐配合,仅以其文辞表达情志意境。

到了齐梁之际,更发现了语言文字本身的韵律,以文字的平仄关系,构造了一种人为的节奏,表现于骈文及诗中。这是从文字本身创造了音乐性,而非令文辞与音乐结合以付诸管弦,或按谱依声作为歌辞。所以这纯是文字的声律节奏,并不循着音乐的规则。郑樵云:“古之诗曰歌行,后之诗曰近古二体。歌行主声;二体主文。诗为文也,不为声也”,即指此。

这种文主乐从、文本乐末的观念,到唐宋词曲兴起后,依然没有改变。

沈义父《乐府指迷》说:“前辈好词甚多,往往不协律腔,所以无人唱和。秦楼楚馆之词,多是教坊乐工及闹市做赚人所作。只缘音律不差,故多唱之,求其下语用字,全不可读”。文人词,到南宋时已成为案头文字艺术,但矜文辞之美,勿问声律之协。唯民间歌词仍保留了它做为歌曲的性质,文词可以在其意义未被理解的情况下直接进入音乐结构。这就形成了诗乐分途,一主文、一主乐的分化现象。

因为主文,所以词逐渐离开了音乐,文字化、诗化了。

其他音乐的部分,命运其实也一样,逐渐亦同化于诗文。

以音乐为主的艺术型态,从古就综摄着舞蹈及故事演出,如汉代即有合歌舞以演故事的“东海王公”。隋代舞曲大盛,《隋书.音乐志》记当时天竺伎二曲、疏勒伎三曲、康国伎“东海王公”。隋代舞曲大盛,《隋书.音乐志》记当时天竺伎二曲、疏勒伎三曲、康国伎六曲、安国伎三曲、高丽伎二曲。其歌曲、舞曲及解曲概可分为三种,大致一种一曲。而康国伎却有歌曲二、舞曲四。因康国以善胡旋舞着名。其后此类舞曲渐发展成歌舞戏,至宋遂有杂剧、唱赚等。再经金院本,而有元杂剧,乃正式有了戏剧这一种艺术。

然而,因为中国戏剧艺术毕竟是在综合歌,舞的型态中形成的,其中就不免涵有几个问题,值得探究:

一、戏剧吞并了舞蹈。

从石刻、绘画及傅毅〈舞赋〉之类纪载中,我们可以晓得舞蹈在汉代已极发达。至唐朝更是蓬勃,形式多样、气势宏阔。如上元乐,舞者竟可多达数百人。

且此时舞蹈并不杂溶大量杂艺、武技等,而已形成为一门独立的舞蹈艺术。这都是它跟早期舞蹈相当不同的地方。

第三是唐代舞蹈在整体上是表现性的,大多数唐舞都不再现具体的故事情节、不拟似具体的生活动作姿态,只运用人体的形式动作来抒发情感与思想,而不是用来叙事。

四则唐人已超越了古代以舞蹈的实际功用、道具来命名舞蹈的型态,直接就舞者姿态之柔、健、垂手、旋转来品味。这些特征都显示唐代舞蹈已发展成熟,成为一门独立的艺术。

可是这门艺术到了宋代却开始有了改变。宋人强化了唐代舞蹈中的戏剧成分;开始在舞蹈中广泛运用道具,这些桌子、酒果、纸笔,已类似后来戏剧中的布景。又增加唱与唸。唱与唸强化了舞蹈的叙事、再现能力;道具与布景,又增强了环境的真实感。跟它们相呼应的,则是宋舞有了情节化的倾向。如洪适《盘洲集》记载〈降黄龙舞〉〈南吕薄媚舞〉,即取材于唐人传奇及蜀中名妓灼灼的故事,可见宋舞在这时已类似演戏了。

这种情况越演越烈,到元代时除宫廷还保留队舞之外,社会上的舞蹈大抵已溶入了戏剧之中。

在元杂剧里,舞蹈通常以两种形式出现:一是与剧情密切相关的,做为戏曲叙事之一环的舞蹈;一是剧情之外,常于幕前演出的插入性舞蹈。所以舞蹈动作是在戏曲结构中,为表现人物动作、塑造气氛、推动剧情而服务的,内在于戏的整体结构中。不再能依据人体艺术独特的规律,去展示独立于戏曲结构之外的东西。舞蹈,显然已被戏剧并吞了。

二、音乐又并吞了戏剧。

中国戏剧不像一般人所说,是“音乐在戏中占了非常重要的地位”,而是所谓的戏,根本只是一种音乐创作。在中国,一般称戏剧为戏曲或曲;古人论戏,大抵亦只重曲辞而忽略宾白。元刊杂剧三十种,甚至全部省去了宾白,只印曲文。当时演戏者,称为唱曲人。谈演出,则有燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》。明代朱权《太和正音谱》、魏良辅《曲律》、何良俊〈四友斋曲说〉、沈璟《词隐先生论曲》、王骥德《曲律》、沈宠绥《弦索辨讹》《度曲须知》等,注意的也都是唱而不是演。这就是为什么元明常称创作戏剧为作曲、填词的缘故。

传统社会,观众只说去听戏,没人说是去看戏;即使宾白,也属于以语音做音乐表现的性质。故音乐在中国戏曲中实居于主控的地位,而非伴奏。它不是在戏剧里插进音乐的成分,因为戏剧整个被并吞在音乐的结构之中了。在中国,所有戏种的分类,大概都是因于唱腔的不同,而很少考虑到它表演方式的差异。

换言之,中国戏剧“无声不歌、无动不舞”,整体来说,表现的乃是一种音乐艺术的美。

三、文字再并吞了音乐。

但正如词的诗化一样,那强而有力的文字艺术系统,似乎又逐渐扭转了发展的趋势。从明朝开始,戏曲中文辞的地位与价值就不断被强调。崇尚藻饰文雅,力改元朝那种只重音律不管关目、且词文粗俗的作风。

凌蒙初《谭曲杂箚》尝云:“自梁伯龙出,而始为工丽之滥觞,一时词名赫然。盖其生嘉隆间,正七子雄长之会,崇尚华靡。弇州公以维桑之谊,盛为吹嘘,……而不知其非当行也”。王世贞的书,就叫《曲藻》。当时如〈琵琶记〉,何良俊谓其卖弄学问;〈香囊记〉,徐复祚说是以诗作曲。可见“近代文士,务为雕琢,殊失本色”“文士争奇炫博,益非当行”,确为新形势、新景光。

这时,复古者如臧懋循便重揭行家本色之义,在〈元曲选后集序〉中强调:“曲有名家,有行家。名家者,出入乐府,文彩烂然。在淹通闳博之士,皆优为之。行家者,随所妆演,无不摹拟曲尽。……是唯优孟衣冠,然后可与于此,故称曲上乘者曰当行”。对时人论曲之重视辞藻及不能肯定北曲成就,备致不满。

但臧氏的行家名家之分,乃是古义,如宋张端义《贵耳集》即以行家为供职者,不当行则称为戾。可是此义在元已有赵子昂提出异议,以为“杂剧出于鸿儒硕士骚人墨客所作,皆良人也,倡优岂能扮演乎?”“倡优所扮者,谓之戾家把戏”,文人创作及演出才是行家。明代如顾曲散人的《太霞曲话》用的就是这个区分,说:“当行也,语或近于学究;本色也,腔或近乎打油”,以文词家为当行。臧氏之说反而不再通行了。故后来清末民初吴梅论北曲作法时才会说:“行家生活,即明人谓案头之曲,非场中之曲”。

案头曲的出现,形成了我国戏剧批评中“剧本论”的传统,只论曲文之结构及文采,音乐不是置之不论,如明末汤显祖所说:宁可拗折天下人嗓子;就是如李渔之尊体,谓:“填词非末技,乃与史、传、诗、文同源而异派者也”,所以结构、词采居先,音律第三。

总之,无论是〈香囊记〉的以诗为曲;或“宛陵以词为曲,故是文人丽裁;四明新采丰缛,下笔不休”;或徐渭所谓“以时文为南曲”;或李渔的尊体,戏曲艺术都朝着文字艺术发展。逐渐地,戏曲成了一种诗,所体现的不再是戏剧性的情节与冲突,而是诗的美感。

显然,文字书写的观念,弥漫于诸艺术种类中。以文学为最高及最普遍艺术的看法,至少已成为后期中国美学意识之普遍信念。

我们当然不能忘记还有许多人在努力地区分诗与音乐、词与诗、戏剧和诗、诗书与画。但从大趋势上说,文学确实消融了其他艺术,各门艺术都在朝着文学化的路子走。

所以到了清末,刘熙载的《艺概》,综论诸艺,乃是一册中国艺术概论,但它却能很安心地略去视觉艺术、造型艺术、表演艺术等项,只论文、诗、赋、词曲、书、经义。这些全是文字艺术,所谓:“文章名类,各举一端,莫不为艺”。所论只此,可概众艺。则中国艺术中以文学最具综摄能力和代表性,实已不言而喻了。

但舞蹈、戏剧、音乐,在我国,其实又还常混合着言说艺术,所以在这方面还要花点气力来介绍。

今人论小说,推源于晋唐。这在传奇或文言笔记方面,固然不难论说;在宋元话本、明人拟话本,乃至章回白话小说那方面,却不甚好讲。

因为大家都知道,那些东西与六朝志之志怪颇不相同,与唐传奇也很不一样。故有不少人从六朝与唐代文人传统以外去找渊源。敦煌变文,就是一个大家认为颇与后世说话有关的物事。论者疑心宋人之话本小说即由变文讲经演变而来。

为什么研究小说的人会想去敦煌变文中找渊源?就是因为宋代以后,被称为小说的那种东西,常是韵散间杂的,跟西方散文式小说颇不相同。

其散体的部分,用说来表现;韵体的部分,则是用来唱的。自《大唐三藏取经诗话》起,体例即兼有诗词与话。一般章回小说,以散体叙事,引诗赋为证为赞,也是定式。而这种体制,郑振铎等人就认为是来自变文的。

迩来也有不少学者觉得此体亦未必源于变文,或纵使变文有此体式,亦未必就是源头,其源头更不一定来自印度或佛经,而是中国古代已有的办法。例如诗赋之赋就是不歌而诵的,辞赋则是在结尾系上乱辞的,史赞也是以散文叙述而以韵文作赞,这些,都可能是唐代变文与宋元以后小说韵散间杂形式的远源。

但无论其来历如何,韵散间杂的小说形式,表明了中国小说的特征乃是说唱文学,整个小说均应放在这个说唱传统中去理解。

正如讨论变文的中国血缘那些文章所示,说唱传统源远流长,唐代以前便有不少例证。唐代俗讲变文多属说唱。宋代吴自牧《梦粱录》卷二十所载:“说话者,谓之舌辩,虽有四家数,各有门庭”的说话,就包括“谈经”。依唐代俗讲佛经之例观之,其为说唱,是无可疑的。《都城记胜》把小说分为三,一曰银字儿,当亦是持乐器唱说烟粉灵怪。

在这些说唱里面,有偏于乐曲的、有偏于诗赞的,渐渐发展,而或于唱的多些,或于说的多些。但总体说来,是说与唱并不截然分开的。如杂剧,一般都称为“曲”,可是唱曲就与说白合在一块儿。

这是中国戏曲的特点。欧洲戏剧便与此迥异,唱就只是唱,说白就只是说白。一七○○年左右法国马若瑟翻译元杂剧〈赵氏孤儿〉时,就只以宾白为主,不译曲子,只注明谁在唱歌。十八世纪中叶,法人阿尔央斯首先提出对该剧的批评,也说:“欧洲人有许多戏是唱的,可是那里面完全没有说白,反之,说白的戏就完全没有歌唱。……我觉得歌唱和说白不应这样奇怪的纠缠在一起”。

可见当时异文化交流,欧洲人立刻感觉到这是中国戏曲的特点。二十世纪德国布莱希特取法中国戏,所编〈高加索灰兰记〉之类,其特点也表现在让演员又说又唱等方面。

在中国戏曲中,基本情况正是又说又唱。乐曲系的,以曲牌为主,如元杂剧、明传奇、崑曲,以唱为主,以说为辅。诗赞系的,以板腔为主,如梆子、单弦、鼓书等,以说为主。就是以口白为主的相声,也还是“说、学、逗、唱”结合的。

小说呢,情况一样。名为诗话词话,内中东一段“有诗赞曰”,西一段“后人有赋形容”,同样是说中带唱的。

这种情形,唐代已然,赵璘《因话录》角部载:“有文淑僧者,公为聚众谈说,假托经纶,所言无非淫秽鄙亵之事。……教坊效其声调,以为歌曲”。此即说话中之谈经或说浑经。名为“谈说”,而显然有唱,故教坊才能效之以为歌曲。明刊《说唱词话》中《新刊全相说唱张文贵传》看来是传记,却也是唱曲,上卷结尾处云:“前本词文唱了毕,听唱后来事缘因”,便说明了它的性质。

其他各本小说,情况也都是如此,详细说起来很费事,就不再深谈了。总之,我们要注意到中国小说和戏剧均与西方不同。中国戏剧,现在把它推源于汉代百戏、唐代参军戏、宋代踏摇娘等等,或牵联于歌舞巫傩之脉络,均是仅得一偏。因为中国的戏,不只是刘师培〈原戏〉所说:“歌舞并言”,更是王国维所说:“合言语、动作、歌唱,以演一故事”。

可是像百戏、参军戏、踏摇娘之类表演艺术,叙事能力都很差,要不没有叙事情节,要不情节结构极为简单,和古希腊、古印度的戏不可同日而语。由唐宋这样的戏,到元杂剧,情况非常不同。至少元剧在四折一本的长度方面,就足与西方戏剧相提并论;现存南戏剧本〈张协状元〉也长达五三出。叙事能力明显超过唐代参军戏及歌舞巫傩甚多。

这种叙事能力,未必即由小说写作方面借来,但应注意到唐宋元之间小说与戏剧在叙事能力的发展上长期处于相浃相揉、相承相因的关系。

早期民间歌舞与小戏,主要是表演艺术,叙事能力有限。南宋以后那种敷演长故事的能力,并不来自歌舞巫仪和乐曲偈颂之类传统。何况,《元典章》刑部十九〈禁散乐词传〉条有云:“顺天路东鹿县头店,见人家内自搬词传,动乐饮酒。……本司看辞,除系籍正色乐人外,其余农民市户、良家子弟,若有不务本业、习学散乐、搬说词话人等,并行禁约”。在这里,动乐的乐人“搬说词话”或“搬词传”云云,都显示了演戏的说与传性质。这都不属音乐范围,而是重视其叙事语言性质的。

这种说故事或传述故事的性质,一直表现在“传奇”这个名目上。小说则相对地称为“演”,如演义、演为故事等语,皆告诉我们:小说叙故事,须如演剧,令人如亲见目睹,栩栩如生;戏剧演唱,则须传说故事。

同理,在西方,像〈董永变文〉这类纯韵文的体裁,可称为ballad;纯散文的〈舜子变文〉这类故事,可称为story。一般称为小说的novel,指的也是散文体。可是中国不但有〈伍子胥变文〉这样的韵散相间体,还有一大批说唱词话、弹词、宝卷,以及杂诗夹词附赞的小说,乃至还有以骈体文写的小说。而小说作者,因体制相涉,叙事又同,亦常兼体互用,如明朝冯梦龙既编《三言》,又刻《墨憨斋传奇定本十种》。凌蒙初二刻《拍案惊奇》,序云:“偶戏取古今所闻一二奇局可记者,演而成说,……得四十种”,但内中实是三十九卷小说故事,一卷《宋公明闹元宵杂剧》。足见凌氏刻“演而成说”的故事时,亦并不将戏剧与小说严格划开。

因此我们可以说宋元以后这些小说戏曲,皆是在整个说唱传统中发展起来的。

然而,说说唱唱的小说,一样渐渐文字化、文学化了。

当时说书人可能有所谓的“底本”,把口传的转为文字的,鲁迅说:“说话之事,虽在说话人各运匠心,随时生发,而仍有底本以作凭依,是为话本”,即指此。话本已非说话,而是文书,因此亦可由文辞予以讨论其优劣。鲁迅即曾以《京本通俗小说》跟明人的话本小说做比较。

但所谓宋代话本或市人小说,世无存本,现在所能看到的,其实只是明人的东西。鲁迅所据以比较,说它如何如何好的宋人作品者,刚好就可能是个假古董。而且,许多人根本就怀疑宋元有话本这回事。或云话本之名义,犹如话柄,即故事之意,并不是什么说话人的本子。敦煌的〈韩擒虎话本〉便是韩擒虎故事。也有人说过去人常没把故事内容和小说文本分开来,所以看见文献记载宋人有明人小说中的故事,就以为宋代即已有了那个话本;其实今所指为宋代话本者,均是明人作品。

但宋代或许没有已写成篇的话本,元初却已有写成书的词话,如《大唐三藏取经诗话》。这类书,鲁迅已说过,《宣和遗事》之作,“乃由作者掇拾故书,益以小说,补缀联属,勉成一书”,《大唐三藏取经记》也一样。它们本身虽文字粗略不足观,但已是由语而文了,因此他说:“说话消亡,而话本终蜕为着作,则又赖此等为其枢纽而已”。

说话消亡、话本蜕为着作,也就是言说的艺术终于转成了文字的篇章。虽然模仿了部分口说与唱段,但越来越文,却是它的命运;后世读其书者,也将越来越从文彩上去论评其优劣。

龚鹏程

龚鹏程,1956年生于台北,当代着名学者和思想家。着作已出版一百五十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等,并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地,现为世界汉学中心主任、中国非物质文化遗产推广中心主任。擅诗文,勤着述,知行合一,道器兼备。

?如果你喜欢这篇文章,欢迎分享到朋友圈?