丁丁腔纤维素百戏,对北昆艺术中国中国科学技术大学学学利用程式化表演手腕的沉思

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通过几十年从事京剧表演及观看前辈艺术家的表演的经历,我在不断地思考京剧程式化表演的特性。这个特性的要求在于,我认为不是僵硬死板地表演程式,而是要运用程式化的手段刻画人物、演绎故事。它的高明之处在于把程式融化到表现人物及刻画人物内心中并使之外化,从而具有超过其他艺术门类的综合观赏性。现在社会上对京剧艺术的认识有些误区,认为就是演程式。我们不否认有些不太成熟的演员还处在演程式的阶段。我时常对学生说:“你们不要只追求某个程式动作做对了,要把程式化进人物当中。程式化是融化的化,而不是死板的为化而化。”

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昆曲博大精深,主要拥有表演、音乐、语言三方面的资源。昆曲敞开胸怀孕育百戏,但百戏没有全部照搬,而是为我所用,只是向昆曲索取最受百姓喜爱的一些戏曲因子。

卓有建树的艺术家哪一个也没有脱离程式化的表演特征,但是他们又准确而巧妙地、合情合理地运用已掌握的娴熟的程式化手段和基本功,把人物刻画得入木三分,给人们刻骨铭心的艺术享受。几十年甚至近百年后,人们还在津津乐道地品评、赞叹。

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百戏冷眼旁观昆曲的演出实践,各种利弊得失了如指掌,既定方针是适用则“取”,不适用则“舍”。从此,百戏走出了一条贴近草根的新路,唱响了许多深得民心的剧种,如京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏等,就是百戏中光彩照人的佼佼者。

当年裘盛荣先生演的“姚期”在下朝回府的路上,听到家人报道,“你儿子姚刚把当朝的太师给打死了”。裘先生有一个勒马的动作,流传至今。在此处安排一个勒马的程式动作,是表现姚期听到这个消息震惊得险些从马上掉下来。这个程式动作是为此时此刻人物的内心外化所设计的。如果不是这个情节就不合理了,就是为程式而程式了。如果后辈晚生不理解人物的内心,生硬地表演一个漂亮的勒马动作不为错,但绝对不会打动观众,观众也不会随着演员的表演进入人物的内心而同喜忧。

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百戏深明,剧种之间的差别主要在于唱腔和语言,所以实施了大取表演,半取文本;大舍音乐,半舍唱词的方针。这种合理取舍的方法使京剧大获成功,其影响力后来超越了昆曲,成为公认的“国粹”艺术。

为了进一步说明对这个问题的思考,我讲一个一段唱腔产生的故事。1980年我向著名京剧表演艺术家、教育家李金泉先生学习《李逵探母》的时候,李先生及师母曾给我讲过当年和袁世海先生共同创作《李逵探母》的一些故事,其中谈到“见娘”这场戏中“反西皮二六”的创作经历。已故著名剧作家翁偶虹先生写了一段非常感人的唱词,是李母因思念儿子把眼睛哭瞎了,几十年后和儿子李逵重逢后悲喜交加的一段唱腔。大家都知道,李金泉先生是有名的唱腔设计大家,就是因为他所设计的唱腔既好听,味浓,又和人物感情贴切。见娘这段唱腔在当时可难住李先生了。袁世海先生一见这段唱词这么感人,就对李先生说,“金泉,这段唱腔你得好好琢磨琢磨,可别又‘一见娇儿泪满腮’,完了又嘚啵嘚啵唱流水板”(指传统京剧《四郎探母》“见娘”唱腔板式及结构”)。为此李金泉先生煞费苦心,设计了几套方案都觉得不足以表达李母此时此刻的情感。全剧都快排出来了,这段唱腔还没敲定。有一天在下班的路上,李金泉先生忽然听到留声机里放奚啸伯先生唱的《哭灵牌》,顿时灵感来了。这个调式、板式正符合《李逵探母》“见娘”那段唱的情感,于是经过精心设计产生了这段“反西皮二六”的唱腔。这段唱腔一出来,排练场的同行听了都落泪。直到今天这段唱腔仍是精品,再过50年还会是精品。原因就是它是根据人物感情设计出来的,唱腔为人物服务,而不是为唱而唱,也不是为叫好、为剧场效果、为展示嗓子而编的。因此它是有生命力的。

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再比如水袖功的运用。水袖功是京剧表演技巧的一功。在尚小云先生创造的《失子惊疯》中,当寿春买糕干回来问“小相公现在哪里”,夫人回想起小相公已被山寇害死顿时疯癫,尚先生运用大量的水袖功,表现夫人疯癫后的内心活动。这个水袖可不是随便用的功夫,而是在人物神经不正常的情况下,才使用这门功夫的,以表现人物心绪缭乱、神经恍惚的状态。我在创排由吴江先生改编的《八珍汤》的时候,也把水袖功融入到老旦这行里来。我是经过慎重考虑,经过对人物和情景的分析,并征求师傅李金泉先生和导演的意见后才运用的。这里是根据剧情中所处的环境而使之合理化的。因为主人公孙淑林,受大儿媳的虐待被赶出府门,流落在风雪交加夜晚的野外,唱词中有“风呼啸雪飘飘”、“发蓬乱衣单薄”的描述。头发吹乱了,单薄的衣服被狂风吹得掀起来了。这种场景光用唱不足以表达得淋漓尽致,因此我运用水袖功来表现可怜的老人在风雪交加的夜晚挣扎的情景。如果不是这个情景,为表演而表演,生硬地加进一些程式技巧,好好地耍什么水袖?那就成疯子了。

昆曲《牡丹亭》剧照

程式表演技法是为人物或环境所创造的。想想我们许多优秀传统戏的唱腔、身段、眼神等等,基本上都是符合剧情人物的,也都是合情合理的。当年老前辈们同样是经过了这样审慎的创作过程,决不是用程式生搬硬套,否则哪有这么多精品流传于世并久演不衰。我们已无法知道过去的艺术家们的创作经历和所付出的心血,但我们在享受着他们留下的宝贵遗产。我们只有认真继承,并认真揣摩、领悟,绝不只是继承形式而要领悟其真谛。

  当2001年昆曲被列为世界级非物质文化遗产后,昆曲的艺术价值更为世人所瞩目,国人称其为“百戏之祖”。所谓“百戏”,就是清代中期以后诞生的数以百计的地方戏,为了与昆曲抗衡,甚至超越,而勇于创新,各领风骚。昆曲与百戏展开生死竞争,曾引发了一场震动剧坛的“花雅之争”。“花”指代百戏,既有百花盛开的褒义,也有貌似花俏的贬义,甚至把百戏称为“乱弹”;“雅”指代昆曲,有高雅、风雅、儒雅之意。官方态度旗帜鲜明,朝廷曾大力推广昆曲,禁演乱弹。但百戏以其平易近人的顽强生命力而风靡民间。“花雅之争”的结局是昆曲失落,百戏胜出。

还有一点是必须要强调的,就是运用程式化表演来刻画人物、演绎故事,一定要有深厚的基本功。四功五法,唱念做打、手眼身法步,得样样精湛娴熟,信手拈来。我们的老前辈讲艺不压身,过人的基本功是用程式刻画人物的先决条件。李少春先生演的《野猪林》大家都熟知。只说其中火烧草料场中见陆谦时的神情、眼神、手式,脚底下和浑身都有戏,让观众觉得他就是林冲。他在台上用的一切一切都是程式,样样都是精湛精美的程式,但是他深深地沉浸在人物的内心当中,把程式忘掉了,但又无处不用程式手段来表现。我觉得,这是京剧演员追求的最高境界。

  当百戏扬眉吐气地占领舞台时,没有目中无人,没有得意忘形,而是发自内心地把昆曲尊为“百戏之祖”,一致认为如果没有昆曲的引领,就没有后来繁花似锦的戏曲舞台。

(作者系著名京剧表演艺术家)

  应该说,昆曲历经数百年的洗礼,已达到了炉火纯青的境界,演技出类拔萃,唱腔美不胜收,但昆曲阳春白雪,曲高和寡,止于文人圈子,大多缺少文化修养的平民百姓只能敬而远之。而通俗易懂的百戏却能投民所好,走进了千家万户,成为人们的追捧对象。

  历史上的文化现象总有承前启后的延续性,后者总在前者的基础上进行“优胜劣汰”。百戏之前,只有昆曲一花独放。当百戏自立门户时,没有白手起家,而是吸取昆曲营养,滋养自身,收到了事半功倍的速成效果。

  昆曲博大精深,主要拥有表演、音乐、语言三方面的资源。昆曲敞开胸怀孕育百戏,但百戏没有全部照搬,而是为我所用,只是向昆曲索取最受百姓喜爱的一些戏曲因子。

  百戏冷眼旁观昆曲的演出实践,各种利弊得失了如指掌,既定方针是适用则“取”,不适用则“舍”。从此,百戏走出了一条贴近草根的新路,唱响了许多深得民心的剧种,如京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏等,就是百戏中光彩照人的佼佼者。

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京剧《智取威虎山》剧照

  百戏对昆曲中的“表演”基本全取

  昆曲是中国乃至世界现存最古老的剧种,与古希腊戏剧和古印度梵剧并称为世界三大古老戏剧,唯有昆剧至今仍活跃在舞台上,可谓源远流长,千锤百炼。昆曲表演以虚拟而灵动见长,长袖起舞,悲欢其中;马鞭挥舞,驰骋疆场;在一桌两椅上,就能展演家长里短的许多细节。

  昆曲中精湛的水袖功、翎子功、扇子功、拂须功等有口皆碑,每一个动作都有特定的行当定位、情感定位、角色定位,常常载歌载舞,美轮美奂。这些积千年之功的艺术精华,百戏都看在眼里,喜在心里——何不“窃”为己有?所以百戏基本不加挑剔地照搬昆曲的所有表演技巧,成为各种地方戏的表演基本功。常说学戏“昆乱不挡”,就是学习百戏(乱弹)的演员,切不可排斥昆曲。著名的京剧表演艺术家梅兰芳就是学了七年昆曲后,才打下了深厚的表演基础。

  昆曲行当分类细致,有生、旦、净、末、丑五种主行,每行又有文武、老少、正反等角色之别。以“旦”为例,就有老旦、正旦、小旦、武旦等;以“生”为例,就有老生、小生、官生、巾生等;以“净”为例,有大花脸、小花脸之分;以“丑”为例,有文丑、武丑之分……

  每种行当都有固定的妆式、服式、帽式、须式、鞋式,只要演员出场后一个亮相,就能知道角色的大致年龄、身份、性格等信息,这就是昆曲脸谱化、程式化的表演特色。还有服装色彩(红为喜,白为悲)和脸谱色彩(红为忠,白为奸)方面的定势提示。昆曲中的武戏也有章法,长靠和短打都有严格的路数,毯子功和把子功都有严谨的回合。

  昆曲中所有手、眼、身、法、步的程式化动作,对刻画人物性格、表达人物心态、渲染戏剧性、增强感染力方面,都有入木三分的表演特长。

  这些所有表演方面的手段,百戏照单全收。所以,如果不听演唱只看表演,以为都在演昆曲,实则上是百戏“基本全取”了昆曲表演手段后的呈现,成为中国戏曲舞台上的独特景观。

  当然,后来有的地方戏为了适应本剧种的特色,在借鉴昆曲表演手段的同时也略加改变。如,为显示女性的妩媚,越剧中的武旦服装常镶嵌金属亮片;为增强生活气息,沪剧中的程式化动作不太讲究。

  百戏对昆曲中的“音乐”基本全舍

  昆曲音乐兼容了南北曲中繁杂的数百个曲牌,大多慢条斯理,委婉绵长,具有优雅的文人气质。唱腔结构属于凤毛麟角的“曲牌体”。优点是曲折细腻,沁人心脾,缺点是拖沓冗长,单调乏味。由于旋律大同小异,难以记忆,所以昆曲的传播群体只能局限在狭小的文人圈子内。由于昆曲音乐高雅悠缓,与时代节奏“脱拍”,所以改编昆剧《十五贯》时,将唱腔压缩到最低程度,使剧情更紧凑、更通俗。

  当百戏需要设计唱腔时,基本抛弃了“曲牌体”结构,而是独辟蹊径地创立了“板腔体”结构,就是运用二三种优美的基本曲调,然后不断变换成散板、慢板、中板、快板、流水板、摇板(快拉慢唱)等不同板式,从而满足剧情中各种不同情感抒发的需要。如,京剧唱腔五彩缤纷,基本都是西皮和二黄的各种板式变体。

  昆曲伴奏选用曲笛为主奏乐器,并组合笙、箫、三弦、琵琶等不同音色,达到既和谐又丰满的听觉效果。曲笛音色虽然高雅,但转调困难,技巧艰深,影响旋律的准确表达。百戏似乎都发现了昆曲的这种伴奏制约,纷纷弃用竹笛主奏,而改用转调更加方便的胡琴作为主奏乐器,且根据不同剧种,选用各种不同音色的胡琴,如京剧采用京胡,豫剧采用梆胡、沪剧采用申胡等。昆曲伴奏乐队主要由曲笛、提琴、三弦三大件乐器组成,百戏通过主奏乐器的改变也形成了新颖的“三大件”组合,如,京胡、京二胡、月琴三大件的京剧组合,锡胡、付胡、琵琶三大件的锡剧组合,都形成了独具一格的伴奏组合模式。

  昆曲唱腔基本不用前奏,要唱就唱,显得仓促,而缺少音乐性。百戏看出昆曲音乐中的这个薄弱环节,纷纷设计出各种富有个性的前奏,甚至间奏和尾奏,使每段唱腔在演唱前、演唱中、演唱后,都有音乐的渲染,以此来加强唱腔的表现力。如,现代京剧《智取威虎山》中《打虎上山》的唱腔,由于添加了前奏、间奏、尾奏,而使唱腔更加激动人心。

  昆曲唱腔总是自始至终地跟随笛声优优雅雅地演唱,显得抒情有余叙述不足。而百戏的唱腔设计却大相径庭,除了起腔、落腔体现抒情性外,中间穿插大段清板,时缓时急地通过上下句叙述,不用伴奏,或只用弹拨乐器点缀,使剧情娓娓道来,深入人心。

  可以说,百戏基本舍弃了昆曲中的音乐,包括旋法、结构、伴奏等。但一些昆曲曲牌还是运用在百戏的喜庆、宴会、发兵、升堂、武打的场面中,京剧中的武生唱段也常选用昆曲曲牌。百戏虽然基本舍弃了昆曲音乐的形态,但昆曲中强调的字正腔圆、声情并茂的演唱要求,还是普遍地运用在百戏的唱腔演绎中。

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昆曲《西厢记》剧照

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昆曲《琵琶记》剧照

188博金宝官方网站,  百戏对昆曲中的“语言”半取半舍

  戏曲中的语言范畴涉及面较广,主要有文本、唱词、语音等方面的内容。由于历代文人将昆曲充分雅化,所以,昆曲基本没有源自昆山的地方戏特征,使昆曲走向了更广阔的空间。虽是传播幸事,但有悖于地方戏形成的一般规律,百戏都能正视这个缺憾,在吸取长处的同时,也注意舍弃短处。

  比如,对待文本进行了选择性的移植。在漫长的昆曲发展史中,已积累起了数百部经典传奇,成为中国戏曲舞台上用之不竭的剧本宝库。当百戏兴起时,纷纷移植昆曲剧目,成为立竿见影的廉价资源。这些昆剧都是历代文人的智慧结晶,情节早已耳熟能详,所以当更换戏腔演出时,往往会引人入胜,引发共鸣。如《琵琶记》《西厢记》《孟姜女》《杜十娘》等昆曲剧目,都是百戏争相演出的保留剧目。不过,百戏没有全搬,都经过了俗化改写,由于旧戏新唱而与百姓亲近。具体做法是:

  一把剧名改得更加通俗易懂,如,将《琵琶记》改成《赵贞女和蔡二郎》,将《孟姜女》改成《孟姜女哭长城》,将《西厢记》改成《红娘》。而且精炼剧情,改变角度,将原来的多折连台本戏,改成多场次单部大戏,浓缩在一场二三小时内,就能看到悲欢离合的剧终结果。

  二把唱词改得更加通俗易懂。昆剧唱词大多合律,而且讲究平仄关系,句式长长短短,有些深奥的唱句还藏有典故,对于一般百姓来说,简直不知所云,这样的唱词也难填百戏的唱腔。所以当百戏移植时,就必须改写唱词,追求平易近人。民国后提倡白话文,将百戏的唱词改得更有生活气息,更接地气。

  三把昆曲的韵白及唱词都采用“中州韵官话”,而且韵白拿腔拿调,进行艺术夸张。唯有丑角保留一些方言。这种语音运用与地方戏的形成格格不入。当百戏兴起时,都舍弃了昆曲的语音规范,而都强调了各地方言的运用,不但使地方戏为一方百姓所拥护,而且使剧种之间形成了鲜明的对比。如京剧用北京话、越剧用绍兴话、锡剧用无锡话、苏剧用苏州话,使百戏各具风采。但一些文人雅士之间的对话,还是保留了昆曲对话中的一些官话“调门”。

  综上所述,百戏对于昆曲的语言运用是在吸收的基础上再进行改写,特别在情节的紧凑性和唱词的通俗性方面,百戏在移植时都作出了较实用的改进。

  百戏定位准确后来居上

  百戏对昆曲的合理取舍,其目的都想后来居上。当创立各种地方戏时,就想拥有一方观众,只有这样,才能生存。当然,不敢奢望一步登天地拥有面广量大的追捧群体,但一方山水钟爱一个剧种的要求还是必须要考虑的。所以,突出地方性特点是百戏首先要解决的课题。应该承认昆曲具有无可挑剔的艺术性,但在吸收和借鉴昆曲时,俗文化一定不能全搬雅文化,这就需要有的放矢地进行取舍了。百戏在发展过程中认识到,剧种之间的差别主要在于唱腔和语言,所以实施了大取表演,半取文本;大舍音乐,半舍唱词的方针。这种合理取舍的方法使京剧大获成功,其影响力后来超越了昆曲,成为公认的“国粹”艺术。可以说,京剧在表演方面与昆曲可以平分秋色,但占尽优势的是京剧中产生了流派纷呈、板式丰富、唱词通俗的各种优秀唱段,达到了雅俗共赏的境界,而倾倒了平民百姓。

  昆曲中流光溢彩的亮点“导航”了百戏,形成了中国戏坛欣欣向荣的局面,所以百戏将昆曲尊为“百戏之祖”。百戏舍弃的音乐及文辞并非糟粕,而是高层次的艺术瑰宝。由于百戏定位准确,将雅韵删减,将俗味强化,就形成了各领风骚的百戏。

  由此可知,“百戏之祖”的贡献主要在于昆曲的表演和文本,其他则被挑剔和排斥,这是中国戏曲之所以能百花齐放的主要原因所在。