188博金宝官方网站纪念中国话剧一百一十周年,外来戏剧风格的本土化与民族化

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纪念中国话剧一百一十周年

时间:2017年03月01日来源:《中国艺术报》作者:郑榕(93岁)  我对中国话剧的自信从哪里来?  ——纪念中国话剧一百一十周年  188博金宝官方网站 1  1957年,北京人艺上演话剧《虎符》剧照。郑榕饰演侯嬴,剧中以虚代实表现小桥流水的意境,是焦菊隐对该剧最满意之处。  188博金宝官方网站 2  1942年,北京四一剧社暑期实行小剧院运动,《日出》排演剧照,陈光饰陈白露,郑榕(右二)饰黑三,18岁的郑榕首次扮演有名姓的角色  188博金宝官方网站 3  1951年,北京人艺第一次演出《龙须沟》的街头海报  188博金宝官方网站 4  演员到龙须沟体验生活  188博金宝官方网站 5  1952年,《龙须沟》剧照,郑榕饰赵大爷  188博金宝官方网站 6  1958年《茶馆》剧照,郑榕(右一)饰常四爷,于是之(左一)饰王掌柜,蓝天野(中)饰秦二爷。这场戏的高潮:“闹”起来!全靠三人的语言交流,激发、碰撞形成的  188博金宝官方网站 7  1956年,苏联专家库里涅夫(中)导演话剧《布雷乔夫和其他的人》时为郑榕说戏,郑榕(右一)饰布雷乔夫  188博金宝官方网站 8  老舍先生为《茶馆》剧组演职人员朗诵、分析剧本,听老舍先生谈剧本,是极其愉快的感受  188博金宝官方网站 9  《茶馆》排练过程中和演出结束后,经常有中外记者、观众登台访问  188博金宝官方网站 10  1962年,北京人艺上演话剧《武则天》剧照,郑榕(中)饰裴炎  188博金宝官方网站 11  1959年北京人艺上演话剧《蔡文姬》剧照。郑榕(左二)饰演右贤王。话剧《蔡文姬》是焦菊隐着力探索中国民族传统意境美最高成就的作品
  1907年,一个由李叔同、欧阳予倩等组成的中国留日学生文艺团体“春柳社”在东京演出《茶花女》片段和《黑奴吁天录》,拉开了话剧这一舶来艺术百年中国化历程的序幕。同年,王钟声在上海创办“春阳社”并演出《黑奴吁天录》,正式开启了中国话剧的百年之路,谱写了中国现代艺术史上光辉的世纪篇章。  2017年,中国话剧诞生110周年。  《日出》《家》《蜕变》《布雷乔夫和其他的人》《龙须沟》《虎符》《蔡文姬》《茶馆》……从第一次看,到自己演,再到潜心钻研,93岁高龄但依然执著中国话剧发展之路的北京人艺老艺术家郑榕,用他的特殊方式见证着中国话剧百年成长之路,借助北京人艺这条“挺住了的脊梁骨”,他与中国话剧人一起,坚守着话剧民族化中国化的自信之路……
——编
者  习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出:中国精神是社会主义文艺的灵魂。  今年是中国话剧诞生110周年,我想把一生中印象较深的话剧罗列出来——是这些演出给了我对中国话剧的自信。  【一】  大幕缓缓闭上,我走出剧场,恍恍惚惚,漫步很久……以后我离家外出流浪,这两句歌声仍不时在我耳边萦绕……  我第一次看话剧是1940年冬天看北京剧社演出的《日出》,那是在北京沦陷时期,往昔碧蓝的天空像一口灰色的锅底压在人们头上,剧场里经常闯进来一批压低帽檐儿的人阴森地盯视观众……《日出》演出到结尾,陈白露平静地数着安眠药片,一片……两片……窗外传来打夯的歌声,她拉开了窗帘,一道刺目的阳光射了进来……“太阳升起来了,黑暗留在后边,但是太阳不是我们的,我们要睡了……”愤怒的夯声随之升起:日出东来哟,满天大红!要想吃饭哦,可得做工!……  大幕缓缓闭上,我走出剧场,恍恍惚惚,漫步很久……以后我离家外出流浪,这两句歌声仍不时在我耳边萦绕……  后来得知这段效果是当年石挥为北京剧社设计的,石挥后来在苦干剧团主演的《秋海棠》和《大马戏团》风靡上海,还到北京来演出过,他是于是之的远房舅舅,对于是之的演技有很深影响,于是之曾模仿他在北京演出过《大马戏团》。  1943年我离开北京,来到西安,国民党的负责人要我演出歌颂特务的《蓝蝴蝶》,两个东北来的青年劝我改演《长夜行》,于伶的《长夜行》中有一句台词:“人生好比黑夜行路,可失不得足啊!”这句话以后成了我的座右铭。  抗日战争时期,大后方戏剧运动中的重庆剧坛名家云集(当时物资匮乏,拍电影极度困难),他们见证了中国话剧史上那一段光辉岁月。像郭沫若编剧,金山主演的《屈原》,在“雷电颂”一场朗诵《离骚》:驷玉虬以桀鹥兮,溘埃风余上征……为了表现屈原在悲怆中鼓起勇气,要冲向天堂,他眼看着后台传来的“红光”,心中想的是:我要冲向新的世界——延安。  舒绣文在《天国春秋》里饰洪宣娇,台上大喊:“大敌当前,我们不该自相残杀!”直接指责国民党反动派制造的“皖南事变”,令人一生难忘。  当年的老观众回忆说,我们都是半夜里去排队,收入少,买站票,重庆的话剧提高了我们的文化水平和艺术欣赏能力,陶冶了我们的心灵,使我们知道什么是真、善、美,使我们思考活着应该做一个怎样的人。  焦菊隐导演讲过:戏剧就其本质论是以抒情的手法来打动欣赏者的心,使观众来动感情,然后去思考生活、认识生活的。  1945年,我观赏过贺孟斧导演的《风雪夜归人》,露曦、项堃主演……  玉春和莲生会面的那场戏:台口左右各放一张椅子,左面的椅背朝前,玉春单腿跪在椅上缠毛线,无意中线球落地,滚向右方椅前,莲生坐在那里,局促再三,拾起线球,边缠线边向玉春靠拢,在把线球交到对方手中时,四目相视,陡地一惊……  玉春:世上的珍珠宝石虽说不少,可是常常让泥沙给埋住了,它要再能发光发亮,可有多好啊!  莲生:那让他怎么办呢?  玉春:就这么说吧,比方这儿有一根针,扎你一针,一针见血!  “血”字音调上扬,随着用毛线针轻刺莲生手臂,对方一惊,刷地退后……  可惜复演当年,贺孟斧便病故了!他导演《愁城记》时曾说过:这不就是中国的吗?演戏要考虑观众,观众是中国人,得按中国人的习惯。  两年过后,我在重庆演出《家》,演梅表姐的李恩琪曾在贺孟斧导演的《家》里扮演过同一角色,她要求仍按过去原样处理:  有人喊:梅表姐来了,台上人全部跪下……  一个静场,穿越大片梅林,从台后寂静的长廊上缓缓走来一个穿灰绸衣裙的少妇,她背朝观众,像是在追忆园中的往昔……上半身被一把撑开的灰绸伞遮住了,看不见她的脸,来到长廊中间,这才徐徐收伞,俯首回身,发髻上簪着一朵小白花,衣裙上也都滚着白色的花边……随着转身,慢慢抬头,环顾梅林四周……往事的怀念、当前的处境和无限的幽怨,全都流露无遗。深刻婉转、荡人心腑……  贺孟斧著作《苏联演剧方法论》中,高度评价了瓦赫坦戈夫的“导演演员中心论”,认为这比起斯坦尼的“演员中心论”和梅耶荷德的“导演中心论”来,更适合我国的国情,他的观点和后来人艺的焦菊隐完全相同,他在排《李秀成之死》中跳崖一场时,仿照京剧制造高山的气氛……  焦菊隐导演讲过:戏剧就其本质论是以抒情的手法来打动欣赏者的心,使观众来动感情,然后去思考生活、认识生活的。他们对创造“意境”的重视是一致的。  那位专家说:“大演员演没有一句台词的群众角色?!当活道具?!不可思议。我就看出她不一般,你们国家有这样的好演员,真了不起!所谓没有小角色,只有大演员,在你们国家里,我看到了!”  那时我还看过茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》。人艺的老演员赵韫如当年参加过这两个剧的演出。在她的自传《梦飞江海》中提到:因为《清明前后》中很多台词都是针对国民党政府的,所以剧本在送审的时候通不过,说某些地方一定要删,不删就不许演。后来正式演出的时候,审查的人也在剧场,拿着剧本对着看,很多军警守在门外,只要我们胆敢说一句删掉的台词,就砸戏园子。所以当时演出的气氛很紧张。但在后台,编导和一些演员像赵丹、顾而已、王为一他们都很紧张地在改剧本。就像打游击一样,把删掉的东西到处挪,有时第三幕的就给改到了第一幕。每天都要改,因为审查的人每天都在那里看。每天的戏都不能一个样,不能让他们发觉变动……每次删掉的台词一在其他幕里说出来,台下的掌声就特别大……但审查的人却浑然不觉,拿着本子,也看不出有什么问题。只奇怪观众的掌声为什么这么响,却不知道为什么……  韫如大姐和陶金有过一段戏剧对话:  陶金:每个思想阶段,都用一个鲜明的动作来表示,用动作的转换,直观地将人物内心情绪的变化展现给观众,让观众明白你的心理过程,这个人物的内心活动发展的脉络就很清楚了!  韫如:没有什么诀窍,就是演员要有真实感。如果没有真实的感情也就没有戏了,观众就不会相信我是真实的,那我又怎么能去感动他?  赵大姐1946年曾进入美国耶鲁大学戏剧系学表演。1980年再去美国,1984年(64岁)在美国蒙特瑞重演《蝴蝶夫人》。2004年回国一次。她对我们说:我们要学习国外一切先进东西,但有一点要警惕,就是国外的东西不是什么都是好的,他们也有糟粕。我们绝不能重复他们的弯路。千万不要捡来,劳民伤财,对不起观众!  陶金在《舞台银幕五十秋》的访问中说:重庆的话剧高潮首先是出现了许多为观众所欢迎的剧本。我记得最受观众欢迎的作家有:郭沫若、田汉、阳翰笙、夏衍、老舍、曹禺、陈白尘、宋之的、于伶……他们的剧本是紧密地结合着生活的现实,抒发人民群众对生活的理想和愿望,说出人民群众心里话。  第二个因素我觉得是导演艺术的发挥和发展。当时重庆汇集了许多著名的导演:洪琛、应云卫、史东山、陈鲤庭、章泯、沈浮、贺孟斧、沈西苓、马彦祥、王瑞麟、凌鹤、苏怡、张骏祥、杨村彬……  当年在重庆公演《蜕变》时,导演史东山建议首先学习研究斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系,大家用了三个月的时间,讨论生活的真实和角色内心的真实,强调爱内心的角色,不要热爱心中的自己。讲求艺术的完整性、统一性,并且要按照“演员道德”作标准,在创作演出过程中形成制度……这些学习和讨论武装了人们的头脑。  在《蜕变》中担任主角的舒绣文大姐1957年从上海电影制片厂调到北京人艺工作,成为人艺级别最高的一级演员。刚来到剧院时她要求演戏,当时剧院正在排《带枪的人》,导演说:女角色没有了,只有不说话的群众。绣文说:群众我也演。于是导演派她演一个女打字员,整场戏都坐在舞台后面打字,没有一句台词……一次一位保加利亚的专家来看戏,注意到了舒绣文,问导演:那位坐在舞台后面打字的女演员是谁?导演说:“刚从上海调来不久,是一位著名的大演员,自愿来演群众角色的!”那位专家说:“大演员演没有一句台词的群众角色?!当活道具?!不可思议。我就看出她不一般,你们国家有这样的好演员,真了不起!所谓没有小角色,只有大演员,在你们国家里,我看到了!”  【二】  第一幕“疯子出走”这场戏当时成为绝响,在以后的演出(包括电影中)都未再现过……后来见到《龙须沟》副导演金犁的笔记中说:“我体会焦先生说的所谓生活起来,也就是行动起来。”  解放后,新中国迎来了一次话剧高潮。  关于《龙须沟》的创作,老舍先生说:“龙须沟是北京有名的一条臭沟,沟的两岸住满了穷苦安分的人民。多少年来,反动政府视人民如草芥,不管沟水多么脏、多么有害,向来没人过问。1950年春,人民政府决定替人民修沟,这是特别值得歌颂的……政府不像先前的反动统治者那么只管给达官贵人修路盖楼房……而是先找最迫切的事情做。这是人民政府,所以真给人民服务。这样,感激政府的岂止是龙须沟的人民呢,有人心的都应当在内啊!我受了感动,我要把这件事写出来,不管写得好与不好,我的感激政府的热情使我敢去冒险。假若《龙须沟》剧本也有可取之处,那就必是因为它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格、模样、思想、生活和他与龙须沟的关系。这个剧本里没有任何组织过的故事,没有精巧的穿插,而全凭几个人物支持着全剧,没有那几个人就没有那出戏……”  焦菊隐接到剧本,开始有些犹豫,夜晚不能入睡,童年时代的大杂院生活又涌现在他眼前,他终于发现了剧本中的金矿——那里有着活生生的人物!他毅然下定决心,走出学府,要为办成一个中国式的自己的剧院献出他的后半生!  来到剧院后他发现当时的话剧表演有两大危害:否定外部形象和表演情绪。他根据“戏剧是行动的艺术”这一本质特征,一面废除了单纯理性分析的“桌面工作”,提出排演前全体演员下去体验生活两个月。期间可通过“演员日记”与导演交流。  他还把体现派哥格兰的“心象说”介绍给我们,说明在排演前期可以借鉴。(由于于是之的大力推荐,很长一段时期在舆论界造成一种误解,认为“心象说”就是焦先生的理论……)  我们看看1951年焦先生对剧本丰富后,第一幕“疯子出走”的处理——  疯子:“(冲出屋外)都瞧不起我,我走,我走还不行吗?……我找咱们四把弟去!”  娘子:“四把弟在哪儿啦?人呢?得懂得打掉了牙往肚里咽……”  疯子:“对,咱们谁也不找。咱们哪,给他个海角天涯,也总比这儿强——走!”  娘子:“我不让你走,到哪儿也没有咱们的活路儿啊!”  疯子:“你让我走!让我走!”  娘子:“疯子,我死也不能让你走……”  疯子:“什么,连你也……?你—让—我—走!”  娘子:(绝望的一呌)疯子——(晕倒)  疯子:(被镇住了,救醒娘子后,低声地)“我呀!这辈子不行了!想当初,咱不就是因为不肯低三下四巴结那些有势力的人,才栽了那么大的跟头吗?……万般无奈上道南边撂地去吧……可谁知道啊,天桥这边溜的恶霸,他们也这样儿啊……”  这场戏当时成为绝响,在以后的演出(包括电影中)都未再现过……后来见到《龙须沟》副导演金犁的笔记中说:“我体会焦先生说的所谓生活起来,也就是行动起来。”  焦先生在《龙》剧总结中说:“有了思想便产生愿望,有了愿望,才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望,接着便产生新的行动,新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望……”  无可置疑这是“形体动作方法”的理论,当时它还未传入我国。  这时苏联专家跳上台,蹲在我的身边说:“拧她屁股!”我照做了:“滚你的吧!老巫婆!”叶子大叫一声,惊起逃走,我追,专家喊:用餐桌布抽她!叶子边骂边逃下场……从此我的人物活了……  老舍先生说:“语言是有生命的。”  舞台语言也是动作。话剧是要真人在舞台上交流的,需要的是形象思维,不是理性分析,不是追求视觉上的刺激,也不是用抽象的物质象征,来让观众猜谜——而是通过和不同关系的人物进行交流,和本人的内心思想进行交流。通过一系列的行动,把人物的思想、愿望、性格逐步地展示在观众面前,从而感动观众。  焦先生是最早认识到“戏剧是行动的艺术”这一本质特征的,他说:“话剧对于作家来说,是语言的艺术,对于导演来说,却是行动的艺术。作家依据生活挖掘出人物丰富而复杂的思想活动,把这些思想活动提炼成为具有行动性的语言。导演把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言,这就是语言与行动之间的辩证关系,也就是戏剧艺术的统一规律。”  十月革命后,莫斯科艺术剧院由契诃夫的“内省的人”转向高尔基的“行动的人”。瓦赫坦戈夫提出的“形体动作方法”后为斯坦尼接受。1956年,原瓦赫坦戈夫戏剧学校校长库里涅夫被请来华办“表训班”,在人艺蹲点,排高尔基的《布雷乔夫和其他的人》。讲课的头一天,他在黑板上写下了一个公式:“动作=愿望+目的。”焦先生是最用心听课的,边听边记,从不缺席。他终于弄懂了“心理动作”和“生理动作”的区别。一次于是之提问:“动作和人物性格有什么关系?”焦先生回答:“动作应该译作行动。”  原来动作有心理动作和生理动作的区别。生理动作有时是下意识的,不存在人物的意志,不会有助于创作。行动则必定有心理的一面,因为意志、思想、想象……都会受到吸引,自然而然加入执行行动的过程。因此斯坦尼说:“形体行动是捕捉情感的诱饵。”行动不同于情绪,是可以由自己支配的,情绪则无法支配。演员不应当在舞台上表演情绪,一定要寻找行动。  专家看我个子高,让我演布雷乔夫,开始因我只专注于自我表演情绪的拿捏,不能与对方交流,三次被赶下台,以后一直不理我了。到第三幕有一场:布雷乔夫过去的情妇、女神父扎布诺娃,知道布雷乔夫已经癌症垂危,众人都来争夺他的遗产,她也想借看病为名来骗取一杯羹……  扎布诺娃:病有黄的、有黑的,黄的病医生能治好;黑的病是魔鬼那儿来的,就连神父也祷告不好,对付它,只有一个方子……  布雷乔夫:快说,治得好还是治不好?  扎布诺娃:……这个方子可贵呀!  布雷乔夫:……这我懂。  扎布诺娃:那可就得真的跟魔鬼打交道了!  布雷乔夫:跟撒旦本人吗?  扎布诺娃:嗯——也不直接跟他,不过究竟……  布雷乔夫:你行吗?  扎布诺娃:只要你跟谁也不吐露一个字……  这时苏联专家跳上台,蹲在我的身边说:“拧她屁股!”我照做了:“滚你的吧!老巫婆!”叶子大叫一声,惊起逃走,我追,专家喊:用餐桌布抽她!叶子边骂边逃下场……从此我的人物活了……  焦先生说:以前他对“形体动作方法”进行过多次试验。虽然在《明朗的天》时遭受过演员的误解(称他是“捏面人”),但他一直坚持下来……他说:“最容易做到的是形体动作——细小的真实,细小的瞬间信念,它确是一个科学的、易于掌握的、进入下意识的好方法!”  中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时,经常用上三分之一的时间作为观众看戏  焦先生反对有些人认为中国戏曲是形式主义表演,他认为中国戏曲是包含体验的现实主义表演。第二年,他进行了话剧民族化试验。  1957年开始,焦菊隐导演通过郭沫若的三部剧:《虎符》《蔡文姬》和《武则天》,进行了话剧向戏曲学习的试验,使传统戏曲中的“简化生活、突出意境”“通过行动,揭示内心”等特点在话剧中扎下了根。  他说:“戏曲给我思想上引了路,帮我认识体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性,符合规定情境的外部动作,可以诱导正确的内心动作,在这一点上,我们的戏曲比斯氏的要求更为严格——可以通过行动的‘愿望’进入内心体验。”  写戏就是写人,写人就是写性格,从台词里挖掘形体动作和舞台行动,用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象,因而使剧本一经演出就焕发光彩,这是中国学派表演艺术的惊人创造。  焦先生提出了演出三要素。  (一)具体的鲜明的外在形象。  (二)语言性的行动。  (三)诗意。  他对《蔡文姬》舞美设计提出的要求是:中国传统的国画技法里就有着重于“情景、意境”的渲染手法。写景是为了着意写情,写情又是为了着意写意。这种略景物之描写、重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的,我们可以好好地借鉴。  朱琳演蔡文姬,她用青衣加小生的步伐创造出“诗人的脚步”,突出了语言的音乐性和节奏感。刁光覃饰曹操,他用突出表演上的“点”(亮相)如“抓袍”“抖袖”“转身”等停顿,让观众感受到人物的性格特点。  戏曲表现形式的“美”能提高人的道德、情操,中国戏曲在表现人物的内心思想活动时,走的是“表现”之路,而非西方的“抽象化”之路。  在《武则天》中,焦先生要求更贴近话剧的表演:  (一)富有语言性的形体动作,特别是能揭示人物细微心理活动的小动作。他亲自示范:裴炎与郑十三娘的“四指”;上官婉儿与武则天的“四看”。  (二)要求形体动作的无声语言比有声语言更丰富。  扮演左贤王的童超有一种看法:焦菊隐先生和斯坦尼的“第四堵墙”,和布莱希特的“间离效果”都不相同。前二者都是不让舞台上的表演与台下的观众有交流。焦菊隐却认为:中国戏曲充分估计到观众是有生活经验的,也是有想象力的,他们知道观众在看戏的时候,必然会主动地用自己的想象和生活经验来丰富舞台上的艺术境界。就是说:中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时,经常用上三分之一的时间作为观众看戏:首先是作为观众能看得懂不?再是作为观众有没有兴趣看?最后是作为观众能否留有深刻的印象和想象的余地。  英国皇家剧院导演的彼得·布鲁克说:“看了你们的戏,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义,在这种表演方法中你们是一流的。”  《茶馆》结尾仨老头一场,开始排练久久不能入戏,后来焦先生说:你们都朝着我演试试……果然取得了突破。  《茶馆》三万字写出了五十年、七十多个人物、三个反动高峰的苦难时代,核心是“民族魂”。  老舍先生说:我不熟悉政治舞台上的高官大人,没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治,我只认识一些小人物……我要是把他们集合到一个茶馆里,用他们生活上的变迁,反映社会的变迁,不就侧面地透露出一些政治消息么?……抱住一件事情发展,恐怕茶馆不等被人霸占就已经垮台了。我的写法多少有点新尝试,没完全叫老套子捆住……  《茶馆》没有直接告诉观众应该为何去做,而是借戏剧为媒介,引起观众的深思。生活不等于戏剧,但戏剧必须具备生活的丰富性。人物各说各的,可是又都能帮助反映整个时代。例如唐铁嘴的台词:“大美帝国的烟,日本的白面儿,两大帝国伺候着我一个人。我这点福气还小吗?”前一半是人物的话,后一半是作者的话。  《茶馆》的结尾,焦先生要让观众看到光明,通过仨老头撒纸钱“闹”起来。让演员朝着观众演,直接和台下观众交流……这是中国戏曲传统的做法。  《茶馆》在国外的演出,获得了极大的声誉,下面列举一二:  1980年《茶馆》去德、法和瑞士演出,西德将近两百家报刊发表了有关《茶馆》的文章。勒次库森的一家报纸评论说:“使观众对舞台上发生的事情如此神魂颠倒的不完全在于引人入胜的故事情节,使我们感到惊讶的更主要是,中国话剧演出团能够使我们透过奇异陌生的现象看到本质和现实,即使是那些到中国访问的人也难以调查这一切。”  曾任英国皇家剧院导演的彼得·布鲁克认为一种民族的文化很容易被另一民族接受,他为如何使本民族的文化不受外来的感染而在尝试各种戏剧实验,《茶馆》创作让他殊为肯定。他说:“你们是现实主义学派,这一学派往往有两种通病:一是过火,一是瘟拖,你们恰好克服了这两点,看了你们的戏,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义,在这种表演方法中你们是一流的。”  法国文化部戏剧司的人给我们作报告,谈到他们进行探索的曲折过程和今天遇到的矛盾时,说看了《茶馆》感到咱们保持了自己的传统,对此他是肯定的。他还提到了他们在改革试验中出现的三种倾向:一、豪华化。二、知识分子化。三、为了改革而改革。  瑞士的库克森教授说:“你们的现实主义有人说是代表着过去,我认为是代表着未来。”  1983年,《茶馆》访日演出。在东京、京都、大阪、广岛四城市演出了二十三场。观众达三万人,引起了日本的轰动。  千田是也先生是日本伟大的导演艺术家,开始研究斯坦尼,20世纪五十年代转而研究布莱希特,满头白发的千田是也先生给了我们极大的鼓励。他说:“在日本戏剧界,有些人追随西方搞‘不条理戏剧’,使人看不懂。《茶馆》的演出引起日本戏剧界对现实主义的重新估价。戏剧,看懂是很重要的。你们的头一条就是使人看得懂,所以大家爱看。”  “文学座”的演员川辺久造1965年曾随“日本话剧团”来中国演出。他说那次看了一出中国话剧,满台都是兵,个性不鲜明。这次看《茶馆》,觉得表演很自然,是一出现实主义的戏。谈到现实主义问题,他说:现在日本的现实主义不像现实主义了,演出比较抽象,不像老一辈艺术家那样重视台词与行动。他表示要向老一辈艺术家学习,把优秀的东西继承下来。他还谈到:“话剧很难,很多人看不懂,正在变成一小群知识分子的东西。我们正在寻找一般老百姓也能看懂的剧本,用‘人生应该如此’的感情去感染观众……电影影响大,很多作家去写电影、电视,不写话剧剧本了。当然,我们也拍电视,但是有一个需要小心的问题,不能单纯地为金钱而奔波。好的电影、电视要拍,但是作为话剧演员来说,舞台能和观众直接交流,这是它的威力所在。”  (本文配图由郑榕提供)

外来戏剧风格的本土化与民族化

——从焦菊隐的导演风格看人艺风格

主讲人:郑榕(北京人民艺术剧院著名话剧表演艺术家)

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我的自叙

  我的祖籍是安徽定远,1924年生于一个山东军阀家庭。我大伯父时任山东督军,同年他被迫下野,到天津做寓公。我五岁丧父,寄居于大伯父家中。初读私塾,十岁赴北平、就读大同中学。曾经历“一二·九”运动洗礼。1937年北平沦陷。1942年高中毕业,考入伪国立艺专西画系。同年考入“四一”剧社,在《日出》中饰黑三。受到剧中“太阳升起来了,黑暗留在后面……”的吸引,1943年5月投奔国统区,在西安战干团受训9个月。毕业后到国民党78师政治部任职。适逢河南战役,汤恩伯溃不成军……目睹国民党的昏庸黑暗,毅然出走。1945年5月到达重庆,在庆祝抗战胜利的一次戏剧界集会上,望见了周总理、郭沫若等人。参加中国胜利剧社后开始做的是事务工作。1946年第一次登台演《升官图》,导演、社长被关押……1947年参加了国民党演剧十二队,演出了《家》《上海屋檐下》《大雷雨》《夜店》等剧。在重庆清华中学营大晚会上看到同学们演出的活报剧《打倒四大家族!》,在市内见到育才学校学生参加《反饥饿、反内战》大游行的壮烈声势,使我看到了解放的曙光。

  1950年回到北京,进入老北京人艺,在焦菊隐导演的《龙须沟》中饰赵大爷,走上了一条崭新的演艺道路。1956年苏联专家库里涅夫来人艺办学习班,开始学习斯坦尼表演体系。随后参加了焦菊隐搞民族化试验导演的三部曲《虎符》《蔡文姬》《武则天》,我在《雷雨》和《茶馆》中的表演都是在演出三四百场之后才获得观众认可的。“文革”后在《丹心谱》中扮演方凌轩,激发起对周总理的深切怀念……

  金山住院时,曾对我表示关注,让我参加电视剧《孙三卖驴》,演一个乡村医生,但因缺乏生活而遭致惨败。后来在电视剧《西游记》导演杨洁、长影导演陈家林、周予的热心指导下摸索影视表演的不同。在影片《直奉大战》中饰段祺瑞,获得了一个长影“小百花奖”。北影导演谢添在影片《丹心谱》拍摄中对我要求严格,在电影《茶馆》中给予肯定。上影老导演吴永刚力排众议,坚持要我去演《楚天风云》中的董必武。长征干部谢觉哉夫人王定国指名要我在电视剧《谢觉哉办案》中演谢觉哉……使我受到了深刻的革命教育。

  2006年,为纪念曹禺院长逝世十周年,我写了一篇《三问曹禺院长》,没想到在第二年中国话剧百年学术讨论会上让我参加了发言。

  2012年北京人艺建院60周年学术研讨会让我准备发言,我充满顾虑,三易其稿,最后写成《北京人艺:昨日-今日-明日》一文,在市委宣传部和北京人艺领导的支持下终于获得通过,使我大大增强了学习马列主义的信心。2013年又意外获得了“中国戏剧奖·终身成就奖”的鼓励……

  我是个平凡的小人物,全仗党和群众的教育才得以成材。在此向大家表示衷心的感谢!

  如今面临暮年,《中国艺术报》的同志们又鼓励我发挥余热,他们的热情促使我完成了这篇《人艺风格》,请大家批评指正。这也算是对焦菊隐老师应尽的一份责任吧。

一 民族风格

*  西方戏剧的“冲突律”认为:没有冲突就没有戏剧,中国戏曲的戏剧性却在“情趣”二字上,认为有情有趣便有戏好看,把“情”字放在整个戏论的触目地位,“以情判理”。*

  风格是艺术上成熟的标志,还未构成“学派”。(1992年北京人艺成立40周年时召开的“北京人艺演剧学派国际学术讨论会”,缺少群众基础,未成结论。)

  千百年来民族戏曲把广大人民作为服务对象,坚持“潜移默化,移风易俗”的方针,传播历史文化、伦理道德,形成了广大群众喜闻乐见的艺术表现方式。它和西方戏剧有哪些不同呢?

  东西方美学都不排斥再现和表现的结合,西方却强调“模仿”、“再现”、“写实”,东方则更强调“表现”、“抒情”、“写意”,双方都强调真和美的统一,东方则更侧重于美和善的统一。

  西方戏剧的“冲突律”认为:没有冲突就没有戏剧,中国戏曲的戏剧性却在“情趣”二字上,认为有情有趣便有戏好看,把“情”字放在整个戏论的触目地位,“以情判理”。中国历代戏曲作家,充分发挥戏曲艺术“传神”、“写意”、“抒情”的特点,创造出若干千古绝唱。以人为主,以情为主。戏曲之美在于其“观赏性”,不强调“再现”,而强调“表现”。

  中国戏曲在美学观念中不存在布莱希特的“间离效果”,或激发观众理智的“批判性的共鸣”,也从未打算过在舞台上营造出逼真的幻觉来。有些西方戏剧家赞美中国戏曲只是肯定它的“假定性”,忽略了它的“表现人性”一面。

  1963年9月,焦菊隐在沈阳市做的一次报告中称:“戏曲的现实性,有些人不太明白,特别是外国人。中国人现在也还有认为咱们的戏曲是象征性的,是象征艺术。这一点思想上必须弄清楚。中国戏曲是现实主义的艺术,而不是象征性的艺术,说它是象征性,是错了。”

  重“情”并不是表演情绪。“借客观事物来揭示人的内心世界”,这是戏曲的独创性。以“细小的瞬间信念”(行动的愿望)来抓住观众的心。捕捉形象的核心,凝炼成“诗意化”了的真,使内容与形式达到完美的统一。(刁光覃在《蔡文姬》总结中说:“戏曲,正是依靠演员集中刻画的许多重要细节‘点’,来表现人物的思想性格,夸张的动作必须有浓烈的感情铺垫……”)

  戏曲舞台讲究“以虚代实”,可以任意腾挪时空的处理,为演员提供了表演的条件,可以畅通自如地表现思想。中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来,因此,我们必须尊重自己的历史,决不能割断历史。

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1979年焦菊隐导演的话剧《茶馆》,图为郑榕饰常四爷(黄宗洛饰松二爷,英若诚饰刘麻子)

二 时代风格

*  1962年周总理在广州会议上讲:“为什么有顾虑?是有一种压力,把‘人性论’、‘人类之爱’、‘人道主义’、‘功利主义’都弄乱了。这些问题,毛主席早在延安文艺座谈会时就回答了。我们不一般地反对功利主义,我们讲无产阶级的功利主义、人性、友爱的人道主义。现在的搞法,不是从无产阶级的立场和阶级分析来看问题,而是从唯心主义看问题。以政治代替文化,就成为没有文化了,还有什么看头呢?”*

  从“五四”新文化运动大力倡导戏剧改革的1918年起,到1937年全面抗战爆发之前,现代话剧从发端、形成,到走向成熟。上世纪30年代开展的从左翼戏剧到国防戏剧时期,正是现代中国话剧逐步走向成熟的阶段。

  话剧艺术有一个承前启后的过程。抗战时期重庆的话剧被认为是一个高峰时期,影响深远。它的具体表现是:

  (一)出现了一大批优秀的剧作家。中国的原创剧本在那一时期占绝对多数,内容大多紧密结合生活现实,包括历史剧在内,全都深刻反映了抗战时期的政治斗争和社会矛盾。

  (二)拥有大批的热情观众。不少学生连夜渡江排队,买站票看戏。他们进入老年后回忆说:“那时的话剧教我们懂得了什么是真、善、美。”

  (三)当时物资缺乏,拍电影很困难。一大批电影界导表演人士加入了话剧阵营,壮大了力量。史东山导演《蜕变》,首先研究了斯坦尼的表演体系,剧组全体用了三个月的时间,讨论生活的真实和角色内心的真实。“强调爱内心的角色,不要热爱心中的自己。”讲究艺术的完整性、统一性,并且要按照“演员的道德”作标准,在创作过程中形成制度。那时斯坦尼体系是进步文艺的标帜。演员只要手持一本《演员自我修养》,便可表明他是“左”的进步身份了。

  贺梦斧导演的《风雪夜归人》风格细腻,融汇戏曲表演的传统形式,又借用电影特写镜头的方法,表现人物的内心独白,收到很好的效果。他千方百计在舞台上营造出意境来,他说:“这不就是中国的吗?演戏要考虑观众,观众是中国人,就得按照中国人的习惯。”当时在重庆的中共代表周恩来,曾多次观看了《风》剧。周先生被公认为是当时重庆话剧的领导人。像《屈原》《天国春秋》等震撼人心的场面都是在他一手策划下出台的。新中国成立后,周恩来总理成了北京人艺的领路人。

  周总理参加了新中国社会主义文艺方针的制定。“二为”,也就是为人民服务,为社会主义社会服务。“双百”,就是百花齐放、百家争鸣,这至今仍是我们遵循的纲领。

  “人艺”的演出差不多周总理都来看过,有时一部戏还不止看过一次。他多次去后台对我们亲身教诲,有一次步行去人艺宿舍看望青年演员和舒大姐(舒绣文)的情景至今让人记忆犹新……他为人艺争取到了话剧专用的首都剧场。他反对《茶馆》的禁演,并对《武松与潘金莲》做出了善意的批评,为文艺批评做出了典范。

  1962年周总理在广州会议上讲:“为什么有顾虑?是有一种压力,把‘人性论’、‘人类之爱’、‘人道主义’、‘功利主义’都弄乱了。这些问题,毛主席早在延安文艺座谈会时就回答了。我们不一般地反对功利主义,我们讲无产阶级的功利主义、人性、友爱的人道主义。现在的搞法,不是从无产阶级的立场和阶级分析来看问题,而是从唯心主义看问题。以政治代替文化,就成为没有文化了,还有什么看头呢?”

  他还讲到另一个重要问题:“通过形象思维才能把思想表现出来。无论是音乐语言、还是绘画语言,都要通过形象、典型来表现,没有了形象,文艺本身就不存在了,标语口号不是文艺。”这些话解开了当时我们头脑中的一些迷惑,指明了艺术方向。可惜好景不长,不久,“四人帮”就出来搞破坏了!

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1951年排演,1952年老人艺上演的老舍编剧、焦菊隐导演、于是之主演的话剧《龙须沟》,图为郑榕饰赵大爷

三 借鉴西方风格

*  郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隐四大巨匠,不但是新中国成立前文化界的坚定“左派”,同时又是受到十八世纪西方启蒙运动影响的具有独立思考的学者。他们带来的进步的世界文艺的精华哺育了人艺的成长。*

  话剧来自西方,必须向西方学习。北京人艺建院之初就是把莫斯科艺术剧院作为学习的榜样的。

  1898年契诃夫的《海鸥》先在圣彼德堡皇家剧院上演惨败,后在斯坦尼、丹钦柯导演下取得成功,从此莫斯科艺术剧院举世闻名。他们早期表现契诃夫式的“内省好人”,研究“内心体验”,十月革命后转向高尔基式的“行动的人”,试验“形体动作方法”。代表前者的列斯里来华办过导训班,在青艺蹲点,排《万尼亚舅舅》,金山、孙维世都是他的学生。后者来华办表训班,并在人艺排《布雷乔夫和其他的人》的是库里涅夫,他传授的是形体动作方法,焦先生对此认真学习。库里涅夫对人艺演剧理论的提高起了明显的作用,后来金山、孙维世用的也是“形体动作方法”。

  郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隐四大巨匠,不但是新中国成立前文化界的坚定“左派”,同时又是受到十八世纪西方启蒙运动影响的具有独立思考的学者。他们带来的进步的世界文艺的精华哺育了人艺的成长。资本主义国家启蒙时代的文化,大多是进步的。焦先生在导演郭老的《蔡文姬》时,通过郭老的真挚深情展现出诗一般的意境,艺术通过感性的“美”来感染人,但“美”不是浮华的形式表现,而在于它深厚的人文理念。老舍先生在《龙须沟》《茶馆》等剧中传播了人道主义的精神——“爱”。曹禺院长从生活和人物出发,倾心追求的是对“人性”的探索。

  此外像美国的阿瑟·密勒、苏联的叶甫列莫夫、英国的罗伯逊等著名导演都曾被请来为人艺导过戏。

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1956年苏联专家库里涅夫导演的话剧《布雷乔夫和其他的人》,图为郑榕(右一)饰布雷乔夫

四 个人风格

*  谈一个剧院的风格,必然有个人为主的代表。焦菊隐是北京人艺风格的探索者,也是创始者。现在我们谈人艺的风格,也就是谈焦菊隐的艺术风格。*

  个人风格是研究风格理论的核心。没有个人的建树,风格也就无从谈起。

  曹禺院长在《人艺卅周年纪念册》序文中提到:在北京人艺的发展史里,必须提起两个应该长久被我们记住的名字:焦菊隐和赵起扬。前者是北京人艺的总导演,后者是北京人艺的组织者和创办者之一。焦菊隐以他半生的精力,研究、实验中国戏曲和中国话剧的意象与内在的美感。他创办中华戏曲专科学校,造就了许多杰出的京剧人才。他在法国潜思冥想,研究中国戏曲与话剧的异同和内在的联系。他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造,奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了富有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。

  谈一个剧院的风格,必然有个人为主的代表。焦菊隐是北京人艺风格的探索者,也是创始者。现在我们谈人艺的风格,也就是谈焦菊隐的艺术风格。焦菊隐以生活为根源,在深刻认识外来戏剧艺术本质特征的基础上,使之达到本土化,进而发展到民族化。事实证明,只有让外来的表演方法在自己的国土上深深扎下自己的根,戏剧艺术才能迎来枝繁叶茂的明天。

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一九六二年焦菊隐导演的话剧《武则天》,图为郑榕(左二)饰裴炎(朱琳饰武则天,郭莘华饰上官婉儿)

五 人艺风格的内涵

*  焦先生说:“作家需要语言的行动性,导演需要行动的语言性。”“舞台人物的一举一动,都要能揭示他的内心活动状态。舞台行动所说出的话越强烈、越响亮、越准确,人物的内在形象便越被表现得具体而鲜明。”讲台词时由内心产生的“愿望”开始,可以从外部活动转入“内心活动”,这是个非常重要的“突破口”。*

  人艺风格的内涵,我认为大致可概括为三方面:重视生活源泉,以人为本;学习实践斯坦尼的科学理论,创造人物真实形象。民族化试验由“再现”向“体现”嬗变。

  (一)重视生活

  乍一看,焦先生从“写实”走向“写意”,像是走了一条相反的路。实际上,他在艺术理念上的深化每一步都是和社会现实、观众的需求有着紧密联系的。解放初期,话剧表演配合着“阶级斗争为纲”,人物大多抽象化、概念化,在极“左”思潮影响下,无原则地否定了人物形象和外部表现,在台上全都用力“表演情绪”。而表现工农兵人物的要求对旧知识分子本身来说又无异是“缘木求鱼”。焦菊隐来排《龙须沟》时面对的就是这样一个现状。怎么办?他提出了一个全新的做法——先下去体验生活。

  当时一般的导演做法是这样的:大家坐下来用个把月时间分析剧本,把大量概念材料塞进演员脑子里,然后进排演场,对词、走地位……

  体验生活、写创作日记,这些新作法是焦先生手把手一步一步地教会我们的……

  当人们惊奇地发现龙须沟的生活竟被真实地搬上了舞台,觉得不可思议时,反对之声又此起彼伏,人们说:“这是自然主义!”

  周扬说:“演员们到龙须沟实际地去体验生活近两个月,这无疑是表演成功的基本原因,没有不断地追求生活、理解生活的坚韧的努力,我们是不能创造出真正现实主义的艺术,也是不能有效地防止或克服艺术上的公式主义、形式主义等错误倾向的。”

  于是之演城市劳动人民程疯子大获成功。他极力推崇体现派哥格兰的“心象说”,人们把“心象说”误认做是焦菊隐的学说,流传至今。“体现派”的主张又是怎样的呢?石挥是“体现派”的代表人物,他说:“演任何角色,我喜欢赋予这个角色以一个特征,在某一点上使得观众对这个角色容易记忆。多半是用在动作上或小道具上面……另外如读词方面‘口吃’、‘重复’等特点。”

  他还指出,手势(手指的运用):有时候“小的滴点”在舞台上会产生“最大的效果”。

  腿脚:如程砚秋站住时一个脚斜伸在旁边……十分之八用脚尖(演花旦);演《大马戏团》中的慕容天锡,用成套的有招数的“带声带势”——带声音的动作;演秋海棠时用“曲线的一圆形的动作”。这也就说明“京戏与话剧有许多共同点”。

  李少春也曾经说:“余叔岩的好处是‘全在里边’,仅学唱腔是没有用处的。要紧的是里边的东西……这个时候角色心里想的是什么?他这个时候想干什么?他使用马鞭很有讲究,没有一个戏的‘上马’是一样的……”

  (二)学习斯坦尼体系

  戏剧性的实质是:从“外”(影响人物的各种心理因素)到“内”(心理过程),再到“外”(行动)的因果性链条。这个辩证关系很不容易掌握,我们不是从“内”到“内”(表演情绪),就是从“外”到“外”(表演形象)。《演员自我修养》的序言中指出,我们体系的演员有双重的责任,即内心情绪与形体的训练,而有人误以为这种体系只注重情绪的创造,而不注意外形的创造,以致反而失败。焦先生注意到这点,所以强调“形象思维”。

  排《龙须沟》时,焦先生在开始分析演员的情况后便明确指出:“这个戏最需要,也最适合运用斯坦尼体系的导演、表演方法。”他说:“我们之所以需要斯氏体系,正因为它的目的就在于帮助演员在舞台上创造出有血有肉的真实形象,创造出浓郁的生活情调,从而展现人的精神世界。”

  解放前后很多的进步戏剧工作者误认为:“注重外部形体的表演是商业性的,是资产阶级的形式主义;我们追求的是表现思想性。”(1945年在重庆我曾先后在项堃主演的《草莽英雄》剧组和叶湘云领衔的演剧六队的《草莽英雄》剧组内担任过剧务工作,发现他们有极大的不同。项堃开始请了一批“袍哥大爷”在茶馆吃茶,观察模仿。他上台后完全变成另一个人。六队的做法是注重“桌面工作”,排戏中一遇到困难就坐下开会,讨论分析……)

  十月革命后,莫斯科艺术剧院由契诃夫的“内省的人”,转向高尔基的“行动的人”,废弃了以前“桌面分析”的工作方法,改为“形体动作方法”。焦先生托人从海外带来译本,进行研究。他说:“我体会所谓生活起来,也就是行动起来。”从此他把握了“戏剧是行动的艺术”这一本质特征。他在《龙须沟》总结中说:“有了思想便产生意志(愿望),有了愿望,才产生行动,随着行动而来的是情感和更多的愿望,接着便产生新行动,新的行动又引起更浓厚的新情感和新愿望……”这就从根本上改变了以往排演中从情绪出发,本末倒置的错误方法。可惜当时很多人没有听懂。

  1956年,苏联专家库里涅夫来人艺办学习班。焦先生认真听课,每课必到。库里涅夫很少谈理论,一开始他在黑板上写下了一个公式:“动作=愿望+目的。”他说:“要从估计剧本的事件开始,寻找‘人的精神生活中的若干谜底’。”

  下面节录金山写的《杰出的导演艺术家孙维世同志》片段:“孙维世开始掌握全剧的基本要素:全剧的立意(主题思想);全剧要给观众什么(最高任务);怎样把要给观众的东西给予观众(贯串动作)……演员开始研究‘幕后生活’(思想后景),写角色自传。演员不仅要会说话,而且要会听对方的话——产生交流。……满脑子清楚地认识了而不能表演时,这时我们就得借助于动作。动作这个术语是表演艺术中的一个法宝。舞台上一个演员如果没有他应有的动作就等于生活中一个白痴在那里活动。第一概念的动作是服从于一定目的与要求的内心活动;第二概念是随着内心活动而产生的外在形体活动。斯坦尼认为:一切扮演形象、扮演性格与抄写外形的现象都是恶劣的现象!从你出场之后,就一个行动接一个行动,使演员生活在人物的规定情景之中……”这就是对“形体动作方法”的解释。

  一次于是之提问:“动作方法和人物性格有什么关系?”

  焦先生回答:“‘动作’应该译作‘行动’。”

  早先焦先生注意表现人物性格的外部动作,因此在排《明朗的天》时,人称他“捏面人”。通过向苏联专家学习,焦先生弄懂了生理动作和心理动作的不同。(我排《布雷乔夫》因表演情绪三次被赶下台,后来产生行动的愿望,才活了起来。)情感的产生是不能由人的意志决定的,能记住并可以分配的是“行动的愿望”。

  焦先生说:“最容易做到的是形体动作:‘细小的真实’、‘细小的瞬间信念’,它确是一个科学的、易于掌握的、易于进入下意识的好方法。”它和戏曲表演的“点”很相似。

  (三)民族化试验

  1958年,当时的极“左”思潮,把话剧当成了政策的解释工具。人道主义、人性、美的欣赏都成为批判对象。此时焦先生紧紧抓住郭老剧中的“情”,使用各种艺术手段,大做文章,终于使艺术的“审美”功能又呈现在广大观众的眼前,这是一次极为大胆的尝试,功不可没。

  试验分三个步骤进行。1.在《虎符》中“照搬京剧,先学到手”,演员练基本功。布景试验“以虚代实”的原则。艺术总是用单纯、概括的办法来使人更高地去认识生活。他对“小桥流水”一场表示满意。

  2.在《蔡文姬》中试验“意境”与“诗意”。他对舞美设计提出的要求是:“中国传统的国画技法里就有着重于‘情景意境’的渲染手法。写景为了着意写情,写情又为了着意写意。这种略景物之描写、重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的,我们可以好好地借鉴。”焦先生认为,在舞台技术方面,要把有限空间变成无限的空间,舞台画面的美取决于舞台上生活内在的节奏,舞台美术的创造性,目的是为了也要参加表演,原则上这种表演要以演员的表演为主。

  事实上,“无尽”来自“有尽”,“有尽”使人联想到“无尽”,变化的主体,应该是人、是表演。朱琳在《蔡文姬》的创造中,突出的成就是“诗人的脚步”和“深邃的目光”,这都得益于焦先生的导演。在焦先生导演中,舞台上出现的是:①没有折光的黑丝绒天幕(焦先生原定用丝绒天幕防折光,后为节约改用毛巾布)。②在第二幕闭幕时,大幕也参加了表演。③“梦境”一场,在脚下打灯光,表现了“逃”、“乱”。④提出要求:“懂、美、练”。焦先生还提出“四个统一”:甲,似与不似的统一。乙,形似与神似的统一。丙,生活真实与艺术真实的统一。丁,有限空间与无限空间的统一。他说要求舞台美术能直接表现主题是不切实的。

  2005年第4期人艺院刊上发表的日本评论家濑户宏的文章《试论焦菊隐和话剧民族化》中提到:“①语言性的行动。②具体的鲜明的外在形象。③诗意。这三项是重点。”他的看法很中肯。

  焦先生说:“作家需要语言的行动性,导演需要行动的语言性。”“舞台人物的一举一动,都要能揭示他的内心活动状态。舞台行动所说出的话越强烈、越响亮、越准确,人物的内在形象便越被表现得具体而鲜明。”讲台词时由内心产生的“愿望”开始,可以从外部活动转入“内心活动”,这是个非常重要的“突破口”。

  在斯坦尼以前,人们只注重读台词的发音、吐字,把它们看做是外部动作。斯氏提出了“视象”和“语言愿望”的问题,这是个创举。

  艺术对我们的影响作用,首先是思想的。

  在排《武则天》时,焦先生要求尽量接近话剧表演,要求演员:

  (1)富有语言性的形体动作,特别是能揭示人物细微心理活动的小动作。

  (2)要求形体动作的无声语言,比有声的语言更为丰富。

  1980年《茶馆》在国外演出中,法国斯图加特一位剧院院长说:“你们通过演员的动作说明很多东西,通过哑剧表演来丰富剧情,用动作支持了台词,这一点在法国还没有。”在巴黎,彼得·布鲁克看演出后说:“你们是现实主义表演学派,这一派往往有两种通病:一是过火,一是瘟拖,你们恰好克服了这两点。看了你们的戏,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义,在这种表演方法中你们是一流的。”

  从此“人艺风格”出现了丰富的内容:一是“重现实主义”的《龙须沟》和《茶馆》为典型;二是重“意境表现”的《蔡文姬》为代表。后者和西方现代主义的“逃离社会”,强调“抽象人性”和单纯形式的表现有着本质的不同。

六 人艺风格如何发展

*  体现在人的精神里面的文化才是最重要的。文化艺术是世界性的、是时代性的,但更是民族性的。没有民族性的文化,就不会具有世界性。如果一个民族的文化消失了,这个民族也就等于不存在了!*

  焦菊隐走了,他代表的人艺风格是否还能延续呢?这是人们普遍关注的事。未来的发展是难以预料的,随着时代前进会出现新人的不同探索。人艺领导层求新思变的心情,是自1980年看到《茶馆》出国演出受欢迎的情形之后出现的。邓小平1979年在第四次文代会上宣布不再提“文艺为政治服务”,“中国话剧往哪里走?”的问题开始在很多人头脑中活跃起来。西德的“文学士”、“小剧场”,彼德·布鲁克走出皇家剧院,经营民间演出……这些新鲜事物引人深思。小剧场《绝对信号》演出的成功,《狗二爷涅槃》引起的轰动,打开了人艺的大门……

  1995年是焦菊隐诞辰90周年,人艺院刊上有文章称:“焦菊隐口号上称‘民族化’实质上是‘现代化’,他和梅耶荷德一样……”焦菊隐和斯坦尼似乎开始被淡化了。

  自上个世纪70年代末至整个80年代,出现了一个“探索与革新”的发展时期,有人扬言:“北京人艺的风格早就该砸烂了”,“北京人艺没有风格,没有学派,要有也是外国传来的!”当时占上风的是对西方现代主义戏剧的“全面拿来主义”——主张先学到手,后来至90年代转入市场化,追求的是“通俗化、娱乐化、避谈思想性”,在这段漫长的时期里北京人艺虽然出现了风格的多样化,但没有一位风格特色超过焦菊隐的,所以现在谈“人艺风格”还是以焦菊隐的风格为代表。它的影响确实存在,但在人艺早已不是独一无二的了!这也是时代发展的必然……北京人艺不同于莫斯科艺术剧院的是:党的领导依然存在,“为人民服务”依然是最高理念。十八大以来为全体人民服务的观念更加清晰了!

  我是1984年退休的,对此后剧院的情况很不了解,新的演出都没看过。我摘抄《上海话剧百年史述》中一段介绍如下:

  “新时期的西方现代派的引介和学习使上海话剧创作再度焕发了青春。话剧界在短短十年时间里几乎把西方百年间的各个现代话剧流派的手段、技巧全部搬用了一遍。在表现手法上突破了传统写实主义统一天下的模式,使舞台呈现出前所未有的多样化格局。同时,话剧表现对象从反映社会问题到探讨社会、历史的普遍性哲理;从刻画典型环境中的典型人物走向描绘深层次的心理意识,甚至原始愿望和普通人性。然而,由于种种原因,90年代后,以知识精英为代表的试验精神、先锋意识终于让位于大众化、商业化;‘小剧场’话剧的发展也展现出了颇具历史意味的倾向。话剧市场化是双刃剑——
一方面强化利益的追逐,一方面也弱化了话剧艺术的人文精神和社会责任的关注。”这段文字大体上也概括了北京人艺新时期的变化。就此我想谈两点感想:

  (一)以人为本

  话剧的特点,是由真人在舞台上,与台下的观众进行面对面交流。原来“人艺风格”的特点就是研究如何表现“人”。

  焦菊隐说过:“写戏,就是写人,写人、就是写性格。从台词里挖掘形体动作和舞台行动,用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象。因而使剧本一经演出,就焕发光彩,这是中国学派表演艺术的惊人的创造。”

  斯坦尼主张,演出要注意刻画人物性格,要重视剧本的主题思想和它的演出意义。他的“形体动作方法”,主张借助自身的行动,展示其内心世界。更重要的还在于对行动动机的人性深度的把握与表现。人物心理行动背后“心理动机”的深度,不仅将决定事件自身的内在本质,也将制约着人物形象的情感深度。

  他在《论假怪诞》一文中对梅耶荷德主张的评价是:“梅耶荷德对艺术形式的探讨,往往不是从某种明晰的思想出发,而更多的是热衷于某种艺术形式本身的新奇。他的演出形式往往不是由剧本的内容、风格和结构来决定,在某种程度上是由同他合作的美术家的趣味而决定的。他们利用舞台和演员们不是为了集体创作和整体演出,只是为了表现他们自己,为了显示仿佛是由他们发现的‘新原则’、‘新创作规律’,以至于‘新艺术’。这样的东西并不把演员当成创作力量,而是把他们当成小卒子来加以利用的。”

  前不久,报上曾发表两篇网民对新版《推销员之死》演出的意见:“如果不能传递希望,起码可以谋求理解吧!在这部戏里,高尚的艺术被眼花缭乱的形式遮蔽了!”最近,杨立新导演的《小井胡同》,带领年轻演员,让“人”又占领了舞台,可以说是一次“壮举”!

  人性是沟通观众和台上演员的桥梁,人性的体现和性格的矛盾最能引起观众情感的震动。抽象的大喊大叫、跳出人物的口号说教、概念化的象征比喻、诡异的声光刺激……都代替不了有血有肉的人性。当一个“熟识的陌生人”在舞台上出现时,观众的心灵便会受到震撼,从而引起对人生的若干联想……

  值得注意的是:原来大唱西方的哲理是“历史的普遍哲理”的人,现在又唱起“戏剧原本是娱乐和游戏”的主张了!

  1916年,不到20岁的周恩来同志,曾写了一篇全面论述戏剧艺术发展经验的理论文章《吾校新剧观》。当时胡适的针对社会病态“只开脉案,不肯下药”的戏剧观,宋春舫的“戏剧是艺术而非主义”的观点都力求说明:戏剧同政治无关,它的存在只是为了迎合观众,取悦观众,娱乐观众。戏剧不过是有闲阶级消愁解闷的玩具。周恩来同志与他们截然相反,他认为戏剧艺术是“感昏聩,昏聩明;化愚顽,愚顽格”,在那时他就十分看重戏剧艺术对社会的巨大能动作用了!

  今天我们的主张是——艺术创作的思想性与娱乐性的统一,而不是对立起来。因为审美终究是人类特有的高级精神活动,是一种综合性的“审美愉悦”。而在“娱乐第一”的追求中,人的“物化”可能更加严重,人文精神也会随之流失。这在早期中国话剧史中有过惨痛的教训。

  (二)建立文化自觉、文化自信,走“有中国特色的道路”

  党的十八大报告中提到:

  “在改革开放三十多年一以贯之的接力探索中,我们坚定不移高举中国特色社会主义伟大旗帜,既不走封闭僵化的老路、也不走改旗易帜的邪路。”

  中国话剧如何走出一条具有中国特色的道路?这个问题值得我们深思……

  报上曾有人说:“1840年以来,中国在经济上被殖民,但文化上并没有被殖民过。今天却存在着可能从集体意识上自我殖民化的危险。”这话并非危言耸听。假如有人说:“在美国有一半的剧院在演中国戏。”你一定认为这是在开玩笑;但是中国话剧界,在短短十年里几乎把西方百年间的各个现代话剧流派的手段、技巧全部搬用了一遍,却是事实……

  问题在于:体现在人的精神里面的文化才是最重要的。文化艺术是世界性的、是时代性的,但更是民族性的。没有民族性的文化,就不会具有世界性。如果一个民族的文化消失了,这个民族也就等于不存在了!

  毛主席称鲁迅是中国文化的主将,他不但是伟大的文学家,而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的,他没有丝毫的奴颜和媚骨,这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。

  我们在向西方借鉴时,不能滥用外来的理念,要切实考量哪些理念和中国国情冲突,哪些理念接近中国国情,哪些理念可以并且应当加以中国化,进而把其整合进中国本身的核心主流价值。例如现代西方的戏剧潮流,从美学精神而论,是由“再现”向“体现”嬗变。从艺术方法来看,则是由“写实”向“写意”的倾斜。它正好和我们的戏曲接近,可以很好地借鉴。然而,有人却把焦先生的“民族化”试验说成是受了西方现代化的影响,这未免太“妄自菲薄”了吧!

  再有就是:东西方在意识形态方面存在很大差距,我们决不能忽视。

  西方现代主义美学与艺术创作中审美理想的沉落是伴随着西方世界社会理想泯灭而出现的现象。

  人道主义理想的破灭、信仰的崩溃,是资本主义制度发展到今天,整个中产阶级的思想情绪与心理状态。早先在资本主义上升的“文艺复兴”时期曾大力提倡的传统人道主义和人性复归的信念,如今已经从根本上缺失了!我国现在不少人却把西方现代主义哲理“泛异化论”当做“天下普遍的真理”,认为个人和社会的矛盾永远无法调和,只能从现实生活退缩回自我的天地和梦境中去。这完全是唯心主义的世界观!天下哪里有“永远不变的真理”?警惕和批判这种“历史虚无主义”思潮是当前一项重要的任务。唯有站在历史唯物主义的立场上,才可能通过现代派艺术的某些现象揭示当代世界的矛盾。

  社会主义现实主义艺术坚信着人类的未来。党中央现在提出了实现“中国梦”的美好理想,鼓励每个人都争取去实现她。马克思主义认为唯有理性方能标志着人的某种优越性。对于人民群众和青年学生,主要要做的不是要引导他们向后看,而是引导他们向前看。

  历史唯物主义的基本原理认为,人的社会存在决定人的社会意识。精神的东西总能找到外在的社会规定性。

  现在我们谈论西方现代派多半着眼在具体表现手法和形式上的革新,颇有点“觉今是而昨非”的味道。前苏联把现代派文艺思潮放在文艺发展史中来研究。这样就能看出它在什么地方有创新,什么地方合理,什么地方不合理。文艺发展中,传统与创新从来不是两个极端的概念。所谓继承性是指先前潮流的合理成分,从来不会简单地抛弃,否则就不成其为发展。

  一旦某些原则和理想发生动摇和不稳定的时候,就会产生现代派各种潮流发展的有利的土壤。这是历史的教训。

  当前我国改革开放的大局已定,我觉得对当初焦菊隐的“民族化风格”重新拾起,继续研究还是有必要性的。我们在期待这方面的人才出现。总之一点:中国话剧只有积极反映千百万群众所关心的切身问题时,才能得到观众的共鸣。

  2011年,北京市委宣传部领导同志来人艺调研时曾留言:“勿忘人民”。

  2011年剧院学习党的十七届六中全会精神,全会提出的“要在继承传统的基础上改革创新”对人们是极大的鼓舞,明确了“改革”不是“破坏传统”!

  2012年是北京人艺成立60周年。全院上下,协力同心打造出一出“原创、当代、北京”的大戏《甲子园》,报上反映:“以一种精神的坚守呼唤人性的复归。”

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1978年梅阡导演的话剧《丹心谱》,图为郑榕饰方凌轩(胡宗温饰方妻吴愫心)